Predestinaciones

Un tren aparece en medio de la noche, entre brumas, casi como una presencia fantasmagórica. Se acerca lentamente a una moderna estación de Los Angeles. Sale un tipo de unos cincuenta y pico, bien peinado, barba prolija, gesto imperturbable. Camina unos pasos y comienza a bajar una larga escalera mecánica. Lo sigue un prolongado paneo. "You are going down" ("Vas a caer"), le dirán más adelante.

Un plano cenital (la mirada de Dios, podría decirse, sobre todo en una película que insistirá en cierta iconografía católica) lo muestra cruzar un estacionamiento. Una flecha blanca, centrada y bien visible indica un camino, pero el tipo la ignora. Sube a la vereda y la cámara se mueve para mostrar que pasa frente a una réplica de La piedad, de Miguel Angel.

El video que abre este post corresponde al final de Fuego contra fuego (Heat, 1995), una de las mejores películas de Michael Mann. ¿Corresponde al final? En realidad se trata del principio, apenas el primer minuto y pico de la película, en los que ya se presentan algunas de las continuidades estilísticas de la obra del director. Pero es que, metafóricamente, el final ya está ahí, como si Neil McCauley estuviera predestinado. Como si ya estuviera muerto, se podría interpretar, aunque ya sería un exceso. Más adelante volverá a tomar la dirección equivocada y en el último plano ocupará el lugar de Jesús en la famosa escultura renacentista.

"¿A qué película le cambiarías el final y por qué?", me pregunté en el Cuestionario Cinematófilo realizado a propósito del segundo aniversario de este blog. "A una de mis favoritas: Fuego contra fuego, del gran Michael Mann", no dudé en responder. "Siempre pensé que debía terminar con la imagen de Neil McCauley (Robert De Niro) abandonando a Eady (Amy Brenneman) cuando ve que Vincent Hanna (Al Pacino) llega al hotel. El enfrentamiento final, que se define casi por azar, está de más", intenté explicar. Grosero error, que este post intenta subsanar. Ese final, con el enfrentamiento entre ladrón y policía en los alrededores del aeropuerto, ya estaba escrito. De manera sutil, casi imperceptible en una primera visión, pero estaba escrito. La película no podía terminar de otra manera, y reclamarlo fue tan torpe como pretender que Rick se quede junto a Ilsa antes del comienzo de esa maravillosa amistad.

"Mi técnica siempre se ha basado en no dejar la explosión para el final", contó Douglas Sirk en una entrevista citada por Pablo Pérez Rubio en su libro El cine melodramático (Paidós, 2004). "Se supone que el espectador sabe qué está esperando. Es un tipo distinto de suspenso, o de antisuspenso. El público se ve obligado a dirigir su atención al cómo en lugar de qué, a la estructura en lugar del argumento, a las variaciones de un tema en sí", agregó. El qué estaba resuelto en Fuego contra fuego. En el cómo, entonces, aparecen algunos problemas.

Mann había estructurado durante más de dos horas y media a dos personajes tan profesionales, tan obsesionados con su oficio, que sólo el azar podía definir un enfrentamiento entre ellos, las dos caras de la misma moneda. Un avión a punto de aterrizar, las luces de la pista que se encienden, una sombra y cuatro certeros disparos. McCauley cae, Hanna se le acerca. "Told you I'm never going back" ("Te dije que no iba a volver"), murmura el ladrón mientras agoniza. "Yeah", asiente el policía. Se toman de la mano mientras comienza a sonar cada vez más fuerte una melodía casi monocorde, tan solemne que sólo un director que tiene muy claro desde el principio lo que quiere puede usarla sin caer en el ridículo. ■