Cuando se habla de piratería hay un aspecto que, aunque algo marginal y de acotada influencia en el fenómeno, no suele incluirse en la discusión. Se trata de la calidad de las ediciones originales en DVD. En general, quienes compran películas truchas no suelen fijarse en estas cuestiones; a veces, incluso, da lo mismo un VCD que un DVD, si está tomado de una buena fuente o es un screener o CAM, si está doblado o con subtítulos. Importa verlo antes. O verlo en casa por unos pocos pesos, bastantes menos que las para muchos inalcanzables entradas de cine.
Otros, en cambio, están atentos a la calidad de la edición. Y en Argentina con frecuencia los lanzamientos dejan mucho que desear.
Las imágenes de arriba son capturas de Friend (Chingoo, Kwak Kyung-Taek, 2001), película surcoreana bastante floja y plagada de clichés. Pero en este caso no importan los méritos del film. La primera corresponde a la edición local en DVD, lanzada por el sello AVH y alquilada en un videoclub. La segunda, a un archivo descargado con el eMule. La diferencia es evidente: una está adaptada para televisión (1.33:1, o 4:3); la otra respeta el aspecto original de ancho y alto (1.78:1, o 16:9).
Es apenas un ejemplo -demasiado frecuente- pero se podrían citar decenas. Desde la falta de extras hasta la ausencia de subtítulos. ¿Vale la pena, entonces, pagar 29,90 pesos por la edición de AVH de Tarde de perros (Dog Day Afternoon, Sidney Lumet, 1975), que viene en fullscreen y sin extras, si alguno de los varios dealers que andan dando vueltas puede conseguir la edición especial de dos discos por la mitad de plata? ■
El cine de Wong Kar-wai es eminentemente visual. Aunque esto puede sonar a perogrullada (el cine es un arte visual), el realizador chino siempre puso especial énfasis en lo sensorial, en una acepción amplia del término. "Yo escribo como director, no como guionista; de manera que escribo con imágenes", sostuvo en una entrevista. "La música tiene que ser visual; debe tener una química que funcione con la imagen (...) Porque la música es un color; es como un filtro que tiñe todo de un tono diferente", agregó [1].
EL SABOR DE LA NOCHE (2007) Título original: My Blueberry Nights. Fecha de estreno: en Francia, 28 de noviembre; en Argentina, 29 de mayo de 2008. País: Francia/Hong Kong/China. Duración: 111 minutos. Dirección: Wong Kar-wai. Producción: Stéphane Kooshmanian, Jean-Louis Piel, Pamela Thur, Jacky Pang Yee Wah, Wang Wei, Wong Kar-wai. Guión: Wong Kar-wai y Lawrence Block. Fotografía: Darius Khondji. Montaje: William Chang. Música original: Ry Cooder. Elenco: Jude Law (Jeremy), Norah Jones (Elizabeth), David Strathairn (Arnie Copeland), Rachel Weisz (Sue Lynne), Natalie Portman (Leslie).
El sabor de la noche, que compitió el año pasado en Cannes y se estrena el próximo jueves en Buenos Aires, es su última película. Y la primera que filma en Estados Unidos, hablada en inglés, con un (notable e infrecuente) elenco anglosajón y con mayoría de técnicos estadounidenses. Y también, tal vez, la menos personal de su filmografía.
Elizabeth (Norah Jones, en su debut como actriz) es el hilo conductor de tres historias de desencuentros y pérdidas. Luego de dejar a medias una relación con otra alma en pena en Nueva York, viaja por el país en su propia búsqueda (la de ella misma) y en el camino se va involucrando en las vidas de personajes sin pertenencia. Un policía que perdió a su esposa, una mujer que perdió a su esposo, una jugadora que perdió a su padre. Todo transcurre en lugares públicos -un bar, un restaurante, un casino-, sin dueño, de paso.
No sólo la música tiñe todo de un tono diferente. La cámara, inquieta, nunca deja de moverse (a veces hasta parece esconderse) y suele mostrar a través de diversos "filtros": un vidriera, un frasco, una cortina, la lluvia, un espejo, una cámara de seguridad. En esta artificiosidad se reconocen algunas de las marcas de autor, como el uso reiterado de la cámara lenta. Pero también ahí, en cierta estilización insustanciosa, prima lo sensorial en detrimento de la intensidad narrativa.
La música de Norah Jones es catalogada con frecuencia como easy listening (fácil de escuchar). Es agradable, pulcra, dócil, liviana pero a la vez con alguna leve profundidad, poco conflictiva, sin demasiados riesgos. Una música que se disfruta mientras dura y se olvida rápidamente. Más o menos como la película de Wong Kar-wai. ■
[1] Las frases fueron extraídas de una entrevista publicada en el libro Lecciones de cine, de Laurent Tirard (editorial Paidós, 2004).
Carl Foreman nació el 23 de julio de 1914 en Chicago. De familia judía, estudió en la Universidad de Illinois y una vez recibido se mudó a Los Angeles, donde comenzó a trabajar como guionista.
El servicio militar en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial, interrumpió su carrera en el cine, que pudo retomar hacia fines de la década, cuando se asoció con Stanley Kramer. Crearon una productora independiente y junto a algunos realizadores inquietos, como Richard Fleischer, Mark Robson y Edward Dmytryk, tuvieron un puñado de éxitos, con El triunfador (Champion, Robson, 1949) a la cabeza. Protagonizada por Kirk Douglas, la película recibió varias nominaciones a los premios Oscar, entre ellas una por el guión. Así, en 1950 Foreman ya era uno de los escritores top de Hollywood.
A LA HORA SEÑALADA (1952) Título original: High Noon. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 13 de agosto; en Argentina, 14 de mayo de 1953. País: Estados Unidos. Duración: 85 minutos. Dirección: Fred Zinnemann. Producción: Carl Foreman (sin acreditar) y Stanley Kramer. Guión: Carl Foreman. Fotografía: Floyd Crosby. Montaje: Elmo Williams y Harry W. Gerstad. Música: Dimitri Tiomkin. Elenco: Gary Cooper (Will Kane), Thomas Mitchell (Jonas Henderson), Lloyd Bridges (Harvey Pell), Katy Jurado (Helen Ramírez), Grace Kelly (Amy Fowler Kane), Otto Kruger (Percy Mettrick), Lon Chaney Jr. (Martin Howe), Harry Morgan (Sam Fuller).
Las realizaciones de la factoría Foreman-Kramer compartían un patrón: por un lado eran películas de género, con pautas más o menos convencionales, lo que facilitaba su comercialización; por otro, planteaban un abordaje de lo social que era bastante infrecuente en el Hollywood de aquellos años. El triunfador, por ejemplo, era un relato de acción ambientado en el mundo del boxeo, pero, como sostiene Fernando Martín Peña, "no había que hilar demasiado fino para descubrir que en ese ambiente se concentraba una crítica más general a la sociedad norteamericana del período" [1].
A principios de 1951 Foreman comenzó a trabajar en el guión de un western. Según le contó años después al historiador Rudy Behlmer, la historia surgió como una metáfora para representar a las Naciones Unidas, organización en la que entonces creía. Aquellas primeras ideas ambientaban la acción en el Oeste. Enfrentaban a un asesino con un sheriff, mientras este último buscaba infructuosamente ayuda para proteger al pueblo. Foreman ignoraba la existencia de The Tin Star, un cuento de John W. Cunningham ambientado en la misma época y de argumento muy similar. La productora debió adquirir los derechos para evitar una posterior acusación de plagio.
En abril de aquel año Foreman recibió una citación del Comité Parlamentario sobre Actividades Antiamericanas. La carta no lo sorprendió del todo: desde 1947, cuando el Comité posó su mirada inquisidora sobre Hollywood, preveía que él también sería interrogado. Debía presentarse en junio para declarar sobre sus contactos con el Partido Comunista. La audiencia se pospuso luego para septiembre, lo que le otorgó más tiempo para preparar su defensa. Y también para darle otro sentido a su trabajo.
La soledad
El guión comenzó a girar entonces hacia su situación personal. Así la historia se fue modificando para centrarse en la figura de un sheriff de un pequeño pueblo que, luego de su boda y a punto de retirarse, recibe la noticia de que en el tren del mediodía (de allí en título en inglés, High Noon [2]) llegará un criminal al que él había capturado unos años antes. Lo esperan dos secuaces, y juntos planear vengarse. Cuando el comisario comienza a buscar ayuda para enfrentarlo todos sus amigos le dan la espalda. Y descubre su soledad. "Aquí en Hollywood mi problema fue sentirme muy solo. No estaba en el bando de nadie. No era miembro del Partido Comunista en ese entonces, con lo cual no quería estar con ellos, pero obviamente me era impensable convertirme en delator. Sabía que estaba muerto; sólo quería morir bien. Es el tipo de situación en donde no se puede ganar pero donde se siente que hay que actuar de cierta manera. Y supongo que, sí, eso se ha filtrado en mi obra", contó Foreman en una entrevista publicada en 1979 en la desaparecida revista American Film.
La citación del Comité puso en riesgo el proyecto, que ya estaba bastante adelantado. Pero durante la preproducción Foreman no reveló el sentido que quería darle a su obra. Fred Zinnemann aceptó hacerse cargo de la dirección porque le interesaba hacer un western, y además se dio cuenta de que la historia le permitiría trabajar con los tiempos de un modo inusual. Gary Cooper, que ya era una estrella, se entusiasmó con el proyecto y resolvió trabajar por una quinta parte de su salario habitual más un porcentaje en las ganancias. Entonces Foreman pudo continuar con su tarea de guionista y productor. El resto del elenco se completó con actores secundarios poco conocidos pero con oficio. Y una chica en ascenso consiguió su primer papel importante: Grace Kelly.
El rodaje comenzó el 6 de septiembre de 1951. Unos días después Foreman debió presentarse ante el Comité Parlamentario. Aunque no estaba afiliado al Partido Comunista desde los tiempos de la universidad, se escudó en la Quinta Enmienda de la constitución estadounidense, que brinda el derecho a no responder preguntas cuyas respuestas pudieran ser autoincriminatorias. Como él mismo había previsto, su falta de cooperación con el Comité lo ubicó inmediatamente en las listas negras.
Luego de la filmación se vio obligado a desvincularse de la productora. Aunque se había desempeñado también como productor ejecutivo, los créditos sólo aparece como guionista, rubro en el que fue nominado al Oscar [3]. Vendió su parte de la sociedad y se exilió en Londres, donde comenzó a trabajar con el seudónimo de Derek Frye.
El corte final del film estuvo a cargo del montajista Elmo Williams, a quien Zinemann le había dejado algunas indicaciones. Luego de una primera versión que no cumplió con las expectativas de Kramer, Williams se encerró un fin de semana con la película e hizo unos cuantos cambios. Entre otras cosas suprimió unos veinte minutos, en los que desapareció una subtrama en la que un ayudante del comisario (interpretado por el actor James Brown) iba camino al pueblo con un prisionero que le causa demoras. Esas escenas se habían filmado para incrementar el suspenso: de llegar a tiempo este ayudante podría estar junto al sheriff en la confrontación. Pero nada de eso apareció en el corte final, por lo que muchos le otorgan parte de los méritos del film a Williams [4].
Finalmente, la premiere de realizó el 24 de julio de 1952 en Nueva York. Inmediatamente generó varios elogios y algunas críticas. Se cuestionó la disparidad de la pareja central (Cooper tenía 50 años y Kelly, 22), y Howard Hawks y John Wayne se sintieron ofendidos por la película: el primero objetó el tema, porque no le pareció verosímil que un sheriff reclame colaboración para cumplir con su deber. Para peor, en la escena final lo salva su esposa. Esto los inspiró a hacer Río Bravo (Rio Bravo, 1959) y El Dorado (1966), historias en las que los sheriffs se niegan a pedir ayuda para hacer su trabajo.
A pesar de estos cuestionamientos y de algunas dudas que se generaron en las proyecciones previas al estreno, en líneas generales la recepción de los críticos fue muy buena, lo que colaboró para el éxito de taquilla del film [5]. Hoy ya nadie pone en duda que se trata de un clásico [6].
El superwestern
Se elogió, sobre todo, el manejo del tiempo, que acrecienta el suspenso de la historia. La segunda mitad del film transcurre en tiempo real, lo que se puede comprobar sincronizando un reloj con cualquiera de los muchos que aparecen en pantalla.
También se destacó la música. Se decidió utilizar la balada Do Not Forsake Me, compuesta por Dimitri Tiomkin con letra de Ned Washington, durante toda la acción. En el film la interpreta el cantante y actor Tex Ritter, una figura de los westerns clase B. Tiomkin pretendía tener la canción grabada y distribuida antes del estreno de la película, pero la discográfica que tenía bajo contrato a Ritter no se interesó. La versión del LP, entonces, la grabó el popular Frankie Laine. Pero en el film se utilizó la versión de Ritter.
En diciembre de 1955 André Bazin publicó en Cahiers du Cinéma un artículo titulado "Evolución del western". Allí incluye a A la hora señalada en la categoría de superwestern, que aunque pueda parecer elogiosa es más que nada descriptiva. Se trata, escribió, de una western que "se avergüenza de no ser más que él mismo, e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico..., en pocas palabras, por un valor artístico extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerle". Aunque a Bazin le parece "un bello film", aclara: "Yo no soy de los que se les hace agua la boca delante de A la hora señalada". Pero reconoce que "la certera adaptación de Foreman consiste en hacer coincidir una historia que podría muy bien encontrar su desarrollo en otro género, con un tema tradicional del western. Es decir, tratando al western como una forma que tiene necesidad de un contenido".
El contenido que menciona Bazin es una clara alegoría sobre la caza de brujas maccarthysta. El pueblo, cobarde e indiferente, deja solo ante el peligro al sheriff Kane. Todos le dan la espalda, incluso el ayudante despechado (Lloyd Bridges) que pretendía el puesto del comisario. En este sentido es notable, como se puede ver en el video, el travelling previo al enfrentamiento con los villanos, que parte de un plano medio y se va alejando hasta revelar la más absoluta soledad. Al final Kane triunfa en la batalla, y cuando los habitantes del pueblo se le acercan arroja al suelo su insignia, algo que veinte años después también haría, aunque por motivos bien diferentes, Harry Callahan en Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) [7].
Con todo esto en cuenta no debe ser casualidad, como especula Peña, que el personaje que interpreta Henry Morgan en el film se llame Sam Fuller, como el realizador de El rata (Pick Up on South Street, 1952), película abiertamente anticomunista. Foreman conocía a Fuller del Sindicato de Escritores Cinematográficos, y probablemente le haya molestado su actitud, más que ambigua, con respecto al maccarthysmo. En la ficción, Fuller se niega a ayudar a Kane y ni siquiera se atreve a decírselo: se escuda detrás de las polleras de su mujer. ■
[1] Tomado del artículo "La guerra de un solo hombre", de Fernando Martín Peña, publicado en la página web del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). [2] En Argentina se la conoce como A la hora señalada. La infinita cantidad de veces que el título de film se utilizó en artículos periodísticos de todo tipo confirma que se trató de un gran hallazgo. En España se estrenó como Solo ante el peligro. La película aún no tiene una edición acorde a su estatura de clásico. Hace unos años AVH lanzó en Argentina un DVD que no trae extras y ni siquiera respeta el formato original de pantalla (1.37:1). Se consigue en Musimundo a 29,90 pesos. En Estados Unidos, el sello Lionsgate anunció para el 10 de junio el lanzamiento de una edición de dos discos plagada de material adicional. En Amazon se ofrece a un precio de lista de 19,98 dólares. [3] A la hora señalada recibió siete nominaciones a los premios Oscar de 1953, por película, dirección, guión, edición, actor protagónico, música original y canción. Se llevó la estatuilla en estas últimas cuatro categorías. Curiosamente, Gary Cooper no pudo asistir a la ceremonia: John Wayne recibió el premio en representación suya. [4] Luego de su reconocido trabajo en A la hora señalada, Williams pasó rápidamente a la dirección. Realizó seis películas: la primera fue El tejano (The Tall Texan, 1953), con la participación de varios actores que integraban las listas negras. [5] La película costó alrededor de 750 mil dólares y recaudó ese año cerca de 3.750.000 sólo en Estados Unidos. En el resto del mundo las ganancias alcanzaron los 18 millones de dólares. [6] El American Film Institute elaboró en 1998 una lista de las cien mejores películas de la historia del cine estadounidense. A la hora señalada figuró en el puesto 33. El ránking fue actualizado en 2007, y el western de Zinnemann escaló hasta el puesto 27. [7] En el final de Duro de matar (Die Hard, John McTiernan, 1988) el malvado Hans (Alan Rickman) le dice a McClane (Bruce Willis), mientras tiene de rehén a su esposa y lo obliga a tirar el arma: "Parece que esta vez John Wayne no terminará marchándose con Grace Kelly". McClane lo corrige: "Ese fue Gary Cooper, idiota". Apenas un ejemplo de las amplias referencias a A la hora señalada en la cultura popular. El film, además, tuvo una secuela (el telefilme High Noon, Part II: The Return of Will Kane, de 1980, dirigido por Jerry Jameson, con Lee Majors y David Carradine) y una remake homónima filmada en Canadá, con dirección de Rod Hardy y actuaciones de Tom Skerritt, Maria Conchita Alonso, Dennis Weaver y Michael Madsen, entre otros.
Fuentes de este artículo Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas, El Cuenco del Plata (2006). Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp (2004). Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine, Paidós (2003).
Las críticas de casi todos los diarios compararon la última película de Alex de la Iglesia con la novela en la que se basa, algo que no suele ser tan frecuente. Este caso es, sin dudas, tentador: el libro en cuestión, Crímenes imperceptibles, no sólo es de un autor argentino (Guillermo Martínez) sino que además tuvo bastante éxito acá, Premio Planeta incluido. Pero un film es una obra en sí mismo, más allá de su procedencia, y debería ser analizado como tal. Se puede decir (a muy grandes rasgos y para no entrar en contradicción con lo antepuesto) que Los crímenes de Oxford mantiene el ambiente anacrónico de la novela pero que cuando mete mano -algo inherente a toda adaptación- suele pifiarla.
LOS CRIMENES DE OXFORD (2008) Título original: The Oxford Murders. Fecha de estreno: en España, 8 de enero; en Argentina, 8 de mayo. País: España/Francia. Duración: 107 minutos. Dirección: Alex de la Iglesia. Producción: Mariela Besuievski, Gerardo Herrero, Alex de la Iglesia, Elena Manrique. Guión: Jorge Guerricaechevarría y Alex de la Iglesia, según una novela de Guillermo Martínez. Fotografía: Kiko de la Rica. Montaje: Alejandro Lázaro y Cristina Pastor. Música: Roque Baños. Elenco: Elijah Wood (Martin), John Hurt (Arthur Seldom), Leonor Watling (Lorna), Julie Cox (Beth).
Martin es un estudiante norteamericano que llega a Inglaterra para realizar un doctorado. Pero su motivación más fuerte es conseguir que Arthur Seldom, un reconocido matemático, se convierta en su tutor. Luego de un desencuentro inicial los une el asesinato de una anciana, aparentemente perpetrado por un asesino que deja acertijos matemáticos. Los crímenes y las pistas se suceden. Todos los personajes pasan a ser posibles culpables y la película va tirando pistas para que el espectador intente, junto a los protagonistas, develar el misterio.
Todo esto se narra de una forma convencional, más que compleja confusa, con largos y aburridos parlamentos, algún alardeo innecesario (el artificioso plano secuencia de los primeros minutos) y ningún interés por arriesgar o, menos aún, innovar. Lo que redunda en una película solemne y sin sustancia, donde las muertes no conmueven y apenas funcionan como eslabones de un enigma lógico. La mano de De la Iglesia, director que sin lograr grandes films supo ser generoso en ideas, apenas se nota en alguna efímera y marginal pincelada de humor negro.
Las interpretaciones tampoco colaboran. Aunque Elijah Wood está correcto, John Hurt no se preocupa ni un poquito por transpirar la camiseta y su participación nunca se despega del piloto automático. Los personajes secundarios se aproximan con demasiada frecuencia al estereotipo. La española Leonor Watling, más rellenita que de costumbre, es la única que aporta un poco de color a una película desapasionada e insípida. ■
Luego del repaso a su obra en el reciente Bafici, Kôji Wakamatsu se queda unos días más en Buenos Aires. Este martes comienza en la Lugones (Corrientes 1530, teléfono 0800-333-5254) un ciclo, denominado "Sexo, política y cine", en el que se proyectarán once de las casi cien películas del director japonés, desde El embrión caza en secreto (Taiji ga mitsuryosuru toki, 1966) hasta Crónicas ciclistas: los paisajes que vio el chico (17-sai no fûkei - shônen wa nani o mita no ka, 2004).
La exhibición de estos films es interesante además en relación al ciclo sobre el Mayo Francés, que termina hoy. En algunos aspectos, lo que ocurrió en París hace 40 años, la Primavera de Praga o el movimiento estudiantil mexicano (que terminó con la masacre de Tlatelolco) tienen un germen en las protestas de fines de los cincuenta y principios de los sesenta en Japón contra la ocupación estadounidense. Wakamatsu, sobre todo hasta la década del ochenta, reflejó aquellos momentos.
Se trata, entonces, de una excelente manera de acercarse a un realizador no muy conocido en Argentina. Como escribió Diego Brodersen en la Revista Ñ (texto completo en La lectora provisoria): "Demasiado intelectual para las hordas de espectadores en busca de crudas escenas de sexo y violencia, demasiado violento y sexual para el público de cine-arte, sus películas son bombas de tiempo disfrazadas de objetos de consumo rápido".
Algunos datos sueltos y aclaraciones a propósito de la serie de entradas tituladas "Hollywood en Don Torcuato", sobre las producciones que Roger Corman realizó en Argentina entre 1982 y 1990.
Aunque no es un gran hallazgo, juro que el título "Hollywood en Don Torcuato" es una ocurrencia propia. Pero luego de publicadas las primeras entradas descubrí que ya se había usado al menos dos veces. La primera, en una nota publicada por el periodista Horacio Fernández en la revista Somos del 4 de febrero de 1983. La segunda, en el artículo "Hollywood en Don Torcuato. Crónica de un rodaje", firmado por Víctor Sherman en el número 5 (1983) de la desaparecida revista Cine Libre, que dirigía Mario Sábato.
Cuando mencioné La muerte blanca (Cocaine Wars, Héctor Olivera, 1985), única de las producciones de Corman estrenada en los cines de Buenos Aires, olvidé destacar nada más ni nada menos que la participación del actor estadounidense Royal Dano. Aunque nunca fue una estrella en Hollywood, durante más de 40 años trabajó en casi doscientas realizaciones entre cine y televisión. Integró los elencos de varios westerns, muchas veces bajo las órdenes de célebres directores.
De su extensa filmografía se pueden resaltar sus participaciones, siempre en roles secundarios, en Tierra y esperanza (Bend of the River, 1952), de Anthony Mann; Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray; ¿Quién mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955), de Alfred Hitchcock; Moby Dick (1956), de John Huston; El fugitivo Josey Wales (The Outlaw Josey Wales, 1976), de Clint Eastwood; Hammett (1982), de Wim Wenders; Los elegidos de la gloria (The Right Stuff, 1983), de Philip Kaufman; un par de episodios de la segunda temporada de Twin Peaks (1990), la serie de David Lynch; y La mitad siniestra (The Dark Half, 1993), de George A. Romero.
Dano murió en mayo de 1994 en Los Angeles. Tenía 71 años.
En El guerrero y la hechicera (The Warrior and the Soceres, John C. Broderick, 1984), la que protagoniza David Carradine, hubo una participación argentina de lo más curiosa: Walter Donado, un ex combatiente de Malvinas que desde hace años se encarga de conseguir animales para la ficción. Comenzó con una víbora y hoy tiene una empresa, Zoofilms, que provee todo tipo de animales para cine, televisión y publicidad. Donado fue uno de los protagonistas de El perro (Carlos Sorín, 2004), donde hizo de sí mismo. En noviembre de 2004 contó su historia en una nota con Página/12.
Se mencionó varias veces que, para abaratar costos, en estas producciones se reciclaron constantemente vestuarios, decorados y hasta escenas. En el video de la segunda entrega de la serie con un fragmento de El mago del reino perdido (Wizards of the Lost Kingdom, Héctor Olivera, 1985) se ve una batalla ente un león volador y una bruja. Esas tomas fueron realizadas originalmente para la película Los bárbaros (Sorceress, Jack Hill, 1982), una producción de Roger Corman filmada en México. Luego se reeditaron para el film dirigido por Olivera.
Una de las grandes cuestiones de todo esto, que apenas se tocó en la primera entrada, es cómo conseguir hoy estas películas. Conviene aclarar de entrada que no es sencillo: no esperen una retrospectiva en la Lugones ni encontrarlas en un Blockbuster. Las opciones, entonces, son pocas.
En Buenos Aires, se pueden recorrer los locales de compra y venta de películas de los alrededores de la esquina de Junín y Tucumán. Uno de los mejores es El Ciudadano (Junín 611, teléfono 4373-3939). Ahí conseguí una vieja edición en VHS de Toca la muerte por mí (Play Murder for Me, Héctor Olivera, 1990). Los otros dos policiales dirigidos por Olivera, La muerte blanca (Cocaine Wars, 1985) y Matar es morir un poco (Two to Tango, 1988), son figurítas difíciles. El escriba de los puntos suspensivos, un buen amigo de este blog, jura que el primero lo dan cada tanto en Volver. Le creemos.
En cuanto a la producción fantástica de Corman en nuestro país, hay un film que es inhallable: Amazonas (Amazons, Alejandro Sessa, 1986). Quienes no temas arriesgarse podrán comprar un VHS en eBay. El resto se pueden descargar con el eMule. El problema es que las películas son habladas en inglés, y no hay subtítulos. Algunas se pueden encontrar en versiones dobladas al castellano. A continuación van los enlaces para descargarlas, que requieren tener el eMule instalado. Todos fueron chequeados y funcionan.
José Pablo Feinmann ama el cine, como lo demuestran sus libros Pasiones de celuloide (Norma, 2000) y El cine por asalto (Planeta, 2006). Aunque no expone en esos trabajos grandes ideas, tiene al menos dos méritos para nada despreciables. Por un lado, es un muy buen contador de películas; tiene una manera de describir escenas y situaciones que siempre genera ganas de ver los films en cuestión (aunque, a veces, terminen siendo brodiazos). Por otro, y esto se extiende a casi toda su obra, es sumamente didáctico.
Feinmann conduce todos los domingos a las 23, por Canal 7, Cine con Texto. Allí intenta aportar una mirada política, filosófica y social sobre algunos films, con frecuencia grandes clásicos. Y lo hace de una manera didáctica, que genera curiosidad, pero además alejada de algunos excesos autorreferenciales que suelen abundar en su obra. En el programa de anoche, por ejemplo, comenzó analizando Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) y terminó aportando elementos para pensar el actual conflicto con los productores rurales.
Con la única excepción del canal estatal, que ofrece varios ciclos interesantes, la televisión de aire desprecia al cine. Sólo se interesa, previsiblemente, en películas pochocleras, que presenta en versiones dobladas, con cortes publicitarios y en muchos casos mutiladas. Por eso, aunque el programa tiene sus propios méritos y sin dudas vale la pena, el contexto lo revaloriza. ■
Sería vano el intento de atravesar toda la obra del japonés Joe Hisaishi en una sola entrada. Compositor prolífico, desde los primeros años de los ochenta hasta hoy trabajó en más de cincuenta realizaciones. Se destacan, entre otras, sus diez colaboraciones con Hayao Miyazaki.
Se impone, entonces, un recorte: la música de Sonatine (1993), probablemente la mejor película de Takeshi Kitano, que muestra varias de las constantes de la obra del gran "Beat": la violencia y los juegos infantiles, la melancolía y el humor negro, la muerte como única posibilidad de redención. Todo filmado con mano maestra (montaje contundente, notable uso del fuera de campo) y cierta disociación entre lo que se cuenta y cómo se lo cuenta.
La música de Hisaishi, que trabajó con Kitano en otros seis films, colabora para sostener el clima desencantado de la historia. En el video que abre el post, el primer tema del soundtrack, el bello Sonatine I ~ Act of Violence, y algunas imágenes de la película. ■
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