Apenas un balance más

La llegada del final de año exacerba muchos de los lugares comunes del periodismo. Los celebérrimos balances, limitados e imprecisos desde el vamos, son parte de eso. Parafraseando al gran Groucho Marx podríamos decir que este blog intenta ser original, pero no en esta entrada. Este humilde bloguero, periodista al fin, cede ante la tentación de poner el año cinematográfico bajo su mirada.

En 2007 se exhibieron comercialmente (y no tanto) casi 300 películas en Buenos Aires, de las cuales apenas vi un puñado, que no debe llegar ni al diez por ciento. Por lo tanto la siguiente lista valorativa [1] debe ser tomada como lo que es: apenas la opinión de un tipo inquieto al que le gusta el cine.

Los blogs Espectadores, Videodrome, EnSinapsis, La picadora de cine (acá y acá), Frenecine y CinemaramaCritic, entre otros, ya plantearon sus balances. Con todas las salvedades mencionadas, aquí va mi opinión de lo poco que vi este año. Las que fueron reseñadas en el blog tienen el link a la entrada correspondiente; el resto, identificadas con un asterisco, llevan hacia comentarios en otros blogs o webs con lo que tengo bastantes coincidencias.

Excelentes

• Bucarest 12:08* (A fost sau n-a fost?), de Corneliu Porumboiu.

• The Host (Gwoemul), de Bong Joon-ho.

Muy buenas

• Los Simpson, la película (The Simpsons Movie), de David Silverman.

• Be with Me, de Eric Khoo.

• Imperio (Inland Empire), de David Lynch.

• Bourne: el ultimátum (The Bourne Ultimatum), de Paul Greengrass.

• La conquista del honor* (Flags of Our Fathers), de Clint Eastwood.

• Cartas desde Iwo Jima* (Letters from Iwo Jima), de Clint Eastwood.

• Cocalero, de Alejandro Landes.

Buenas

• Cómo celebré el fin del mundo* (Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii), de Catalin Mitulescu.

• María Antonieta, la reina adolescente* (Marie Antoinette), de Sofia Coppola.

• Déjà Vu, de Tony Scott.

Buena, con algunos reparos

• Argentina latente, de Pino Solanas.

Mediocres

• Ahora son 13* (Ocean's Thirteen), de Steven Soderbergh.

• La reina* (The Queen), de Stephen Frears.

Malas

• Diamante de sangre (Blood Diamond), de Edward Zwick.

• La vida de los otros* (Das Leben der Anderen), de Florian Henckel von Donnersmarck.

• Secretos íntimos* (Little Children), de Todd Field.
  

Muy mala

• Babel*, de Alejandro González Iñárritu.

[1] Un párrafo aparte merece Café Lumière (Kôhî jikô, Hsiao-hsien Hou, 2003), película que me generó sensaciones encontradas. Por un lado debo admitir que se me hizo un tanto tediosa. Pero, por otro, tiene cosas fascinantes y utiliza de manera notable algunos recursos técnicos (el encuedre, la iluminación). Dejaré pasar un tiempo para volver a verla. Por lo tanto, queda al margen de esta balance.

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El día en que una máquina empezó a imprimir la vida

"Este aparato inventado por MM. Auguste y Louis Lumière, permite recoger, en serie de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre la pantalla y ante sala entera".

Los hermanos Lumière pegaron el extravagante cartel en la vidriera del Grand Café, en el número 14 del Boulevard des Capucines, a orillas del Sena. Luego de varios ensayos exitosos había decidido presentar su invento en París. El fotógrafo Clément Maurice, amigo de Auguste, se había encargado de buscar el lugar idóneo: un saloncito en el sótano del café, denominado Salon Indien y que hasta poco antes se utilizaba como sala de billar. El lugar era pequeño, lo que escondía algunas ventajas: un fracaso pasaría inadvertido, mientras que un éxito generaría amontonamiento de gente en las calles.

La negociación con el dueño, un italiano de apellido Volpini, no había sido sencilla. Le ofrecieron el 20 por ciento de la recaudación, pero el tano, con poca confianza en el nuevo invento, no arregló hasta conseguir un contrato por un año a 30 francos diarios.

Los Lumière decidieron hacer la presentación el 28 de diciembre. La entrada costaría un franco y las exhibiciones serían cada media hora. Distribuyeron invitaciones entre algunas personas en cuya asistencia estaban especialmente interesados: entre otros, el director del Museo Grévin, M. Thomas; el director del Folies Bergère, M. Lallemand; y el director del teatro Robert Houdin, George Méliès.

A pesar de todos los preparativos la convocatoria fue más bien modesta. Muchos de los invitados no asistieron, y la mayoría de los transeúntes que leían el cartel seguían su camino, indiferentes. Apenas algunos curiosos con media hora para perder bajaron hasta el Salon Indien. La recaudación fue de 35 francos, lo que apenas alcanzaba a cubrir el alquiler del local.

En medio de un escepticismo generalizado, se apagaron las luces. Un débil haz de luz surgió del fondo y se extendió hasta la pantalla blanca. Apareció entonces la plaza Bellecour, de Lyon, con la gente y los carruajes en movimiento. El descreimiento se transformó en asombro: ante sus ojos se exhibía un espectáculo jamás visto.

"Una de mis vecinas estaba tan hechizada, que se levantó de un salto y no volvió a sentarse hasta que el coche, desviándose, desapareció", recordó el periodista Henri de Parville. "Los que decidieron entrar salían un tanto estupefactos. Y muchos volvían llevando consigo a todas las personas conocidas que habían encontrado en el bulevard", contó Volpini.

Fue la primera proyección pública de la historia, y dio nacimiento a lo que conocemos como cine. Así surgió en 1895, hace hoy 112 años, la "máquina de imprimir la vida", como la llamaría años después Marcel L'Herbier. El cinematógrafo (cinématographe, en su idioma original) de los Lumière, una cajita de unos 20 centímetros por lado y 12 de profundidad, permitía tomar imágenes, proyectarlas y hasta copiarlas. Funcionaba con una película de 35 milímetros, al igual que el competidor kinetoscopio de Edison, pero tenía varias ventajas: corría a 16 fotogramas por segundo (frente a los 48 del invento estadounidense), lo que permitía un menor gasto de cinta, y no pesaba más que una cámara fotográfica con su trípode. De hecho, el paso de los años demostró que el aparato aún sigue siendo útil: en 1995, a propósito del centenario del cine, cuarenta directores de renombre realizaron cortometrajes con esta modesta máquina, reunidos en Lumière y compañía (Lumière et compagnie). El resultado puede verse aquí.

Diez rollos de 17 metros conformaban los primeros programas presentados por los Lumière. Eran películas breves e inocentes; mostraban escenas cotidianas que los espectadores habían visto una y mil veces. Y sin embargo generaban fascinación. Al día siguiente de aquella primera exhibición los periódicos se deshicieron en elogios, e incluso algún cronista alucinado destacó la autenticidad de los "colores" de las imágenes.

Aunque vulgares, aquellos primeros films son un retrato de la época, de una Europa que vivía la era industrial. Salida de los obreros de la fábrica Lumière (La sortie des usines Lumière) tiene una alta significación histórica y social: el Manifiesto Comunista aún estaba fresco y en 1895 se había fundado en Francia la Confederación General del Trabajo. El cine, tal vez de manera involuntaria, lo refleja al colocar a los obreros como protagonistas de la cinta.

VIDEOS: LLEGADA DE UN TREN A LA ESTACION, SALIDA DE LOS OBREROS DE LA FABRICA Y EL REGADOR REGADO.

Pero el mayor éxito lo logró Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat). Su proyección provocaba pánico en la sala, ya que los espectadores, con una mentalidad pre-cinematográfica, creían que la locomotora se les venía encima. Es, también, un registro de los nuevos tiempos, en el que las carretas y diligencias le habían dejado paso a las vías férreas.

En este escaso grupo de películas también se destaca El regador regado (L' arroseur arrosé), primera película de ficción, en la que un hombre le juega una broma a un jardinero que terminaba empapado. La sala estallaba en carcajadas.

Aunque la exhibición era sumamente rentable (a las dos semanas ya ingresaban 2.500 francos diarios), la acomodada posición económica de los Lumière les impedía concebir al cine como un negocio. Luego de la primera proyección, varios de los privilegiados espectadores quedaron fascinados con el nuevo aparato e intentaron comprar uno. Méliès ofreció 10 mil francos. Pero la respuesta de Antoine Lumière, que se ha hecho célebre, fue contundente: "Amigo mío, deme usted las gracias. El aparato no está a la venta, afortunadamente para usted, pues lo llevaría a la ruina. Podrá ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero fuera de esto no tiene ningún porvenir comercial". ■

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Fue dicho

El cine es algo muy personal. Cuando hago una película, la hago, en primer lugar, para mí mismo. Es como una maravillosa caja de juguetes con la que juego. Una caja de juguetes muy cara, por supuesto, y en ocasiones me avergüenzo de divertirme tanto con ella.

El japonés Takeshi Kitano y una concepción del cine que se deja entrever en su obra. Pronunció la frase durante una entrevista con el crítico Laurent Tirard, publicada originalmente en la revista francesa Studio y recopiladas luego en el libro Lecciones de cine (Paidós Comunicación, 2004). ■

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De héroes improbables y bellezas desperdiciadas

Es difícil enojarse con una película cuando Jennifer Connelly aparece sonriendo en la pantalla. Pero es por films como Diamantes de sangre (Blood Diamond, 2006) que la actriz, bella y talentosa, nunca tuvo la carrera que se merecía.

DIAMANTES DE SANGRE (2006)
Fecha de estreno: en Estados Unidos, 8 de diciembre; en Argentina, 8 de febrero de 2007. País: Estados Unidos. Duración: 143 minutos. Dirección: Edward Zwick. Producción: Gillian Gorfil, Marshall Herskovitz, Graham King, Paula Weinstein, Edward Zwick. Guión: Charles Leavitt y C. Gaby Mitchell. Fotografía: Eduardo Serra. Montaje: Steven Rosenblum. Música: James Newton Howard. Elenco: Leonardo DiCaprio (Danny Archer), Djimon Hounsou (Solomon Vandy), Jennifer Connelly (Maddy Bowen), Kagiso Kuypers (Dia Vandy), Arnold Vosloo (Colonel Coetzee), Antony Coleman (Cordell Brown), Benu Mabhena (Jassie Vandy).

Interpreta a Maddy Bowen, una corresponsal de guerra estadounidense que investiga el negocio de los diamantes en Sierra Leona a fines de los noventa, en plena guerra civil. El director Edward Zwick y el guionista Charles Leavitt desperdician su talento al ubicarla como la voz aleccionadora de la película, la que nos informa literalmente sobre lo mal que están las cosas en el mundo. Algunos de sus diálogos parecen ridículos. "¿No te importa cuánta gente muere por tu negocio?", le pregunta de entrada al entonces amoral Danny Archer (Leonardo DiCaprio), un zimbabwense que deambula por los países de la región siempre con algún diamante ilegal en el bolsillo.

La película gana cuando prevalece la aventura, en una especie de revisión truculenta y furiosa de Las minas del rey Salomón (King Solomon's Mines, J. Lee Thompson, 1985). Y pierde -demasiado- cuando se pone a bajar línea. Que por los diamantes hay enfrentamientos armados en los que mueren miles de personas y millones se ven obligadas a refugiarse es una verdad tan obvia como que Jennifer es la mujer más hermosa de la historia de Hollywood [1]. La solución que plantea Zwick es de preescolar: si las novias del primer mundo dejaran de comprar piedras preciosas muere el negocio y se acaban las guerras.

DiCaprio demuestra una vez más que es un gran actor, aunque la nominación al Oscar que consiguió por este film le hubiese calzado mejor por Los infiltrados (The Departed, Martin Scorsese, 2006), uno de los mejores trabajos de su carrera. Pero aquí, como Ben Kingsley en la solemne La casa de arena y niebla (House of Sand and Fog, Vadim Perelman, 2003), imposta al máximo su acento, algo siempre (sobre)valorado por la Academia de Hollywood. En tanto, el beninés Djimon Hounsou (Salomon Vandy, un pescador que encuentra el diamante que desata la trama), que fue candidato como mejor actor de reparto, se ve obligado a interpretar con aciertos y errores un guión que no lo ayuda.

Como Tom Cruise en la exasperantemente obvia El último samurai (The Last Samurai, 2003), del mismo director, el personaje de DiCaprio se redime, recupera su escrúpulo casi como por arte de magia. Y Zwick vuelve a mostrar sobre el final -con una improbable e inverosímil llamada telefónica- su tendencia hacia lo grandilocuente: el ex mercenario muere como un héroe.

Al filme, que aprovechó cierta polémica generada en su estreno con la industria del diamante, por momentos le sobra violencia y en otros las situaciones tensas se resuelven de manera naíf. Pero, sobre todo, se centra demasiado en la figura del héroe, del hombre que en solitario hace la diferencia. A medio camino entre el cine de aventuras y el político, nunca logra despegarse de una mirada simplista sobre un problema complejo. ■

[1] Hubiese sido mejor algo del tipo "una verdad tan obvia como que Hollywood no puede aportar una mirada nueva sobre Africa". Pero, lo siento, ustedes sabrán comprender.

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Televisión como en el cine

La televisión argentina de aire no desborda calidad y mucho menos originalidad. De todas maneras se pueden encontrar algunas cosas interesantes. Hermanos y detectives fue un buen ejemplo de esto último. Damián Szifrón, autor de dos muy recomendables películas, apeló en la serie a un lenguaje bien cinematográfico, cargados de referencias cinéfilas.

El plano secuencia que abrió el episodio Tiempos difíciles, emitido originalmente el viernes 27 de octubre del año pasado, fue notable, como pueden comprobar en el video que encabeza este post. Está claro: no es el comienzo de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), una de las obras cumbres del maestro Orson Welles. Pero se trata de un ejercicio sumamente infrecuente en la ficción de TV nacional.

Desde este martes, Telefé repone otra vez Hermanos y detectives todas las noches a las 21. Una buena oportunidad para quienes no la vieron. O para volver a disfrutar una de las mejores producciones televisivas de los últimos años. ■

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Fe de erratas

Este blog, como casi todos, es una experiencia individual. Por lo tanto está sujeto a la evolución (con sus dudas, contradicciones, aprendizajes) de quien lo escribe. Es por eso que de aquí en más comenzarán a publicarse entradas de irregular periodicidad que intentarán salvar aquellas falencias, errores u omisiones.

También desde aquí se atenderán los cuestionamientos de los lectores. No será una fe de erratas en el sentido estricto del término, pero así se denominarán para dejar claro el punto. Será, además, una forma más honesta de atender algunas cuestiones sin modificar los escritos originales. Aquí va la primera.

El 15 de noviembre, en el post sobre Imperio, la última película de David Lynch, comenté algunas cuestiones acerca de la interpretación. Me apoyé para eso en un escrito fundamental sobre el asunto: Contra la interpretación (1964), de Susan Sontag. Pero la idea de desechar cualquier tipo de interpretación me quedó haciendo ruido, en tanto podía significar la falta de una mirada crítica sobre el arte. Hace unos días me prestaron una edición de aquellos ensayos que Alfaguara lanzó en 1996. Allí Sontag revisa sus textos treinta años después y deja en claro que no era lo mismo rechazar una hermenéutica a mediados de los sesenta que hacerlo hoy. Escribió: "(...) apremio al lector a que no pierda de vista -puede que le exija cierto esfuerzo de imaginación- el contexto más amplio de admiraciones en el que se escribieron estos ensayos. Apelar a una 'erótica del arte' no significa menospreciar el papel del intelecto crítico".

El 9 de septiembre, en el comentario sobre The Host, dije que su edición en DVD sería difícil de conseguir. Error: la semana pasada vi tres o cuatro copias en un Blockbuster de Almagro.

En el Fue dicho del 21 de noviembre cité una célebre frase de Godard ("El travelling es una cuestión moral"), y sostuve que estaba relacionada con el poder que el cineasta ejerce sobre el espectador. En uno de los comentarios Hernán, del blog Plano Cenital, aclaró con razón que, en realidad, está relacionada a la responsabilidad del cineasta a la hora de pensar qué hacer con la cámara. Y aportó un texto que si bien no se refiere exactamente al concepto del director francés puede ayudar a entender la cuestión: El travelling de Kapo, del ex Cahiers Serge Daney, que se puede encontrar en la página web de la revista El Amante. ■

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Una aproximación a Frederick Wiseman

El cinéma-vérité (también conocido como "cine-verdad") intenta mostrar, sobre todo en su vertiente estadounidense, la acción desde un punto de vista ajeno, lo más alejado posible de lo que ocurre. Uno de los grandes maestros del género, Frederick Wiseman, extrema estas características con su último documental, State Legislature (2007). Sin entrevistas, sin comentarios y menos aún voces en off se interna durante casi cuatro horas en el trabajo de la legislatura de Idaho, un estado de poco más de 1,3 millón de habitantes del noroeste de Estados Unidos.

La cámara omnipresente y minuciosa de Wiseman muestra las sesiones legislativas en las que se discuten algunas cuestiones controversiales: la desregulación de los servicios públicos, la violencia escolar, la separación de Iglesia y Estado, la prohibición de fumar en ámbitos públicos, el matrimonio entre personas del mismo sexo. Entre uno y otro debate se ven curiosidades, charlas de pasillo y la labor cotidiana de uno de los tres poderes del Estado: desde las visitas guiadas de estudiantes hasta la limpieza del edificio. Sin preámbulos, el director nos mete de cabeza en cada segmento y hay que ir armando la situación con los pedazos sueltos que van apareciendo en pantalla.

Lobbys, contradicciones, aciertos y lisas y llanas imbecilidades pasan por el documental, que exhibe sin condenar pero con una mirada crítica las complejidades, riquezas y limitaciones del sistema democrático.

Este último trabajo de Wiseman, que en unos días cumple 78 años, se exhibió tres veces durante el noveno Bafici. Fue una de las pocas posibilidades que existen en esta parte del mundo de acercarse a su obra, que a lo largo de casi cuarenta años desmenuzó de manera lúcida las instituciones de Estados Unidos. Allí se suelen emitir en la televisión pública; aquí no llegan ni al cable, salvo alguna excepción: I-Sat estuvo pasando este año Domestic Violence (2001), pero no la tiene en su grilla de este mes.

En el número 179 de la revista El Amante se publicó una entrevista con Wiseman. El maestro del cinéma-vérité, un hombre parco y difícil de entrevistar, aseguraba que en los próximos meses se editarían en DVD todas sus películas. "Me interesa mucho que lleguen al público en general, si es que este quiere verlas. También me gusta comer y esa es una buena razón para que se vendan las películas", explicó. Aún no hay novedades al respecto.

Por eso, una buena posibilidad de aproximarse al personaje puede ser el próximo programa televisivo de El Amante, que se emite por Canal (á) y estará dedicado íntegramente a este "hombre sabio", según la traducción literal de su apellido. Se estrena este jueves a la 1 y repite el mismo día a las 6, 12, 17 y 22, el sábados a las 20, el domingo a las 21.30 y el lunes a la 1.30, 6.30, 12.30, 17.30 y 22.30. ■

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Death Proof: Tarantino recargado

En la segunda parte de Kill Bill (2004) hay un flashback que muestra el entrenamiento de Beatrix Kiddo (Uma Thurman) bajo las órdenes el monje Pai Mei (Chia Hui Liu, estrella del cine de artes marciales de Hong Kong). Todo el fragmento es una copia fiel, hasta en sus vicios, de las películas que Alfredo Casero presentaba hasta no hace mucho en Karate Forever, por I-Sat.

DEATH PROOF (2007)
Fecha de estreno: en Estados Unidos, 6 de abril. País: Estados Unidos. Duración: 114 minutos. Dirección: Quentin Tarantino. Producción: Quentin Tarantino, Elizabeth Avellan, Robert Rodriguez, Erica Steinberg. Guión: Quentin Tarantino. Fotografía: Quentin Tarantino. Montaje: Sally Menke. Elenco: Kurt Russell (Stuntman Mike), Rosario Dawson (Abernathy), Vanessa Ferlito (Mariposa), Jordan Ladd (Shanna), Rose McGowan (Pam), Sydney Tamiia Poitier (Jungle Julia), Tracie Thoms (Kim), Mary Elizabeth Winstead (Lee), Zoe Bell (Zoe), Michael Parks (Texas Ranger Earl McGraw), James Parks (Edgar McGraw).

Aquello que en Kill Bill era un recurso casi aislado en Death Proof es llevado al paroxismo. En realidad todo el proyecto Grindhouse (que incluye otra película, Planeta Terror, de Robert Rodríguez, y cuatro trailers falsos que serán atendidos en próximos post) es así: una homenaje a las películas clase B (y serie Z) de los sesenta, setenta y ochenta, una vindicación de géneros eterna e injustamente considerados menores.

Tarantino bucea en lo más profundo de los subgéneros para atrapar climas, imágenes, situaciones y todo tipo de detalles. Se sirve de películas que no sólo no hemos visto, sino que probablemente ni sepamos que existen. Se nombran en pantalla films de culto más o menos conocidos como Vanishing Point (1971), Dirty Mary Crazy Larry (1974), Gone in 60 Seconds (1974), Big Wednesday (1978). Pero debe haber muchas referencias más que pasan inadvertidas para la mayoría de los espectadores.

En Death Proof Tarantino también se apoya a su propia obra: aparece otra vez el sheriff Earl McGraw (Michael Park, habitué de varias series televisivas de los setenta), y la escena de la charla de las chicas en el café, con una cámara que se mueve constantemente alrededor de la mesa, recuerda mucho a Perros de la calle (Reservoir Dogs, 1992). Incluso en el ringtone de un celular se escucha el inquietante silbido de Daryl Hannah que, por supuesto, no es originario de Kill Bill sino de una anterior película.

El film se divide claramente en dos partes, bastante desparejas. En ambas un grupo de chicas se cruzan en el camino de Mike (Kurt Russell, en un papel que le calza justo), un psicópata que utiliza su auto, que no es cualquier auto, como arma homicida.

La primera mitad, la más floja, contiene esos largos diálogos a lo Tarantino pero esta vez poco relevantes y atractivos. La charla entre John Travolta y Samuel Jackson sobre McDonalds en Pulp Fiction (1992) no tenía nada que ver con lo que estaban por hacer, pero era genial. Aquí, en cambio, el diálogo de las chicas mientras viajan en auto es de lo más anodino.

La estética, aunque algo forzada, es setentosa hasta en sus defectos. Pero además de copiar aquella manera filmar se recrea la experiencia de ver hoy una de esas películas: fallas de montaje, celuloide dañado, sonido rasposo. Todo, entonces, parece anacrónico. Recién a los quince minutos alguien saca un celular y nos advierte que estamos en el presente. La resolución es notable, sí, desde la idea y la ejecución, pero no alcanza para remontar los 50 y pico de minutos que la preceden.


La segunda parte levanta y mucho. Aquí los diálogos no sólo entretienen; también aportan al conjunto. La persecución final es notable, tal vez como sólo Tarantino podría haberla filmado. Casi no hay música; o, en realidad, la música la aportan los motores de los autos, dos clásicos muscle car americanos. Una especie de enfrentamiento entre el bien y el mal personificados en dos Dodge, uno blanco y otro negro.

Death Proof no es una gran película. Pero mientras Planeta Terror naufraga entre la sátira y el homenaje, Tarantino intenta, con grandes aciertos y algunos errores, una vuelta de tuerca. Luego del rotundo impacto de Perros de la calle y, sobre todo, Pulp Fiction, habrá que ver hacia dónde apunta ahora la carrera del director, si continúa hurgando en subgéneros bizarros o dispara hacia otro lado. Lo que se viene es Inglorious Bastards, un proyecto tan anunciado como postergado que parece, ahora sí, comenzar a tomar forma. La escasa información disponible parece indicar lo primero. ■

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De besos, tetas y escándalos

Guiado por la brújula de la rentabilidad, el siempre astuto Thomas Alva Edison produjo en 1896 El beso (The Kiss). La cinta, de apenas unos segundos, recoje el inofensivo hociqueo que la actriz May Irwin le prodigaba a su esposo, John C. Rice, durante una de las escenas finales de La viuda Jones (The widow Jones), comedia que triunfaba en Broadway. Fue grabada por el operador William Heise en el estudio de la Edison Manufacturing Company, denominado Teatro Kinetoscópico pero popularmente rebautizado como Black Maria (María, la negra) por su lejana similitud con los camiones que transportaban presos. Fue el primer beso cinematográfico, y despertó una ola de indignadas críticas de las ligas puritanas. También, claro, gozó de amplia popularidad entre el público masculino, por lo que la fórmula comenzó rápidamente a ser imitada. Pasaron 111 años desde aquella casta y escandalosa escena. El marte pasado, en Showmatch, Jessica Cirio hizo su numerito de patinaje sobre hielo. La excusa era el strip dance. Al final ella terminó en bikini, y entonces la tribuna y el "jurado" empezaron a pedir un topless. Marcelo Tinelli, ni lerdo ni peresoso, consiguió una tijera y cortó las tiritas del corpiño. Cirio quedó en tetas, pero el topless no fue tal porque, previsiblemente, se las cubrió con las manos. La cuestión, irrelevante desde todo punto de vista, fue reflejada al día siguiente por el diario Clarín en la tapa del suplemento espectáculos. El asunto recuerda al rifirrafe de hace unos meses por un numerito similar de Nazarena Vélez, y que terminó con sanciones del Comfer. El asunto, hoy como ayer, sigue siendo el mismo. El problema no es que se muestren un par de tetas en la televisión abierta a las 11 de la noche, o que se exhiba un beso en las salas de cine. El problema es que las tetas (o el beso) sean un fin en sí mismo. Como escribió Oscar Wilde en el prólogo de El retrato de Dorian Gray: "Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Esto es todo". ■

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Los mejores cortos del año

El corto Amor autoadhesivo, de Leticia Christoph y Pablo Barbieri, ganó el miércoles el premio al mejor filme de la cuarta edición de "La noche del cortometraje", una gala realizada en el Gaumont en la que concursaron 12 cortos premiados durante 2007 en los principales festivales de cine del país.

La película de Christoph y Barbieri, que protagoniza la actriz y performer Natascha Méndez, recibió el primer premio del concurso: todos los gastos para su ampliación a 35 milímetros y su exhibición durante 2008 en los Espacios Incaa del país y el exterior. El corto también obtuvo el Premio Rubén Bianchi, que se instauró este año como homenaje al creador del evento. Mariana Arruti, Fernando Spiner, Clara Zapettini y Hugo Castro Fau, los integrantes del jurado, destacaron "el nivel de realización, calidad en todos sus rubros técnicos y artísticos y la efectividad de su relato metafórico".

Los miembros del jurado también entregaron dos menciones honoríficas. Una para Al sol en bici, comedia absurda dirigida por el colectivo de realizadores Humus, por "su original tratamiento del humor y el muy buen nivel en todos los rubros técnicos". La otra, a Lapsus, hilarante film de animación de Juan Pablo Zaramella, por "su gran capacidad de síntesis, su excelente factura técnica y la contundencia de su humor".

Además de los tres trabajos premiados, participaron del concurso los cortos A,B,C,etc, de Sergio Subero; Una canción de Navidad, de Adrián Fabrissin; Los barcos encallan, de Igor Galuk; Séptimo piso, de Federico Peretti; Trillizas propaganda, de Fernando Salem; Estación Barrow, de Lucas Deni; Mis pies, de Matías Herrera Córdoba; Punto, de Martín Maidana; y Feliz cumpleaños, de Matías Daniel Zanoto.

Algunas de estas obras se pueden ver en los sitios Sólo Cortos y Cortomanía. Ambos piden registrarse, gratis. ■

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Ciclo: Cisco Pike, de Bill L. Norton

Es una de esas perlitas olvidadas, películas que sin ser obras maestras merecieron mejor suerte. El Malba exhibirá el sábado 15 a las 15 Cisco Pike (1972), subvalorada ópera prima de Bill L. Norton que, aunque cuenta con edición en DVD y se exhibió en el último Bafici, no es sencillo conseguir.

Kris Kristofferson interpreta a Cisco Pike, un músico venido a menos que intenta alejarse del tráfico de drogas, la causa de todas sus penurias. Pero se cruza con un policía corrupto y desesperado (Gene Hackman) que le ofrece un trato demasiado tentador: vender en poco más de 48 horas cien kilos de marihuana, un negocio que promete unos 30 mil dólares.

Buenas imágenes del costado no tan visto de Los Angeles, una gran musicalización -el propio Kristofferson interpreta algunas canciones- y unos cuantos vicios setentosos (¡el zoom!) conforman un film pequeño y directo, sencillo, nostálgico y políticamente incorrecto, que muestra pero no juzga. Un elenco curioso y un par de cameos rodean a los personajes principales: Karen Black, Harry Dean Stanton (extraordinario como Jesse Dupre, ex compañero de ruta de Cisco), Viva, Roscoe Lee Browne, Joy Bang, Severn Darden y Antonio Fargas. Vale la pena. ■

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El retorno del kinestoscopio

A través del blog de Paula Pampín me entero de que están por lanzar en Estados Unidos los Qingbar GP300, unos anteojos que proyectan películas. En lugar de lentes tienen dos pequeñas pantallas que, mediante una conexión inalámbrica, permiten ver films, fotos o leer un libro en la más absoluta privacidad.


Pero la idea del cine como acto individual es mucho más antigua de lo que parece. Inventor prolífico y empresario inescrupuloso, Thomas Alva Edison patentó en 1891 el kinetoscopio, un aparato de visión individual que proyectaba rollos continuos de película de 17 metros a 46 imágenes por segundo. Estaba más cerca de ser una atracción de circo que un medio para difundir arte: en general se exhibían las destrezas de gimnastas, acróbatas, contorsionistas, bailarinas. Por su diseño, obligaba al espectador a una posición bastante incómoda, de pie e inclinado hacia adelante, como muestra la imagen que ilustra este post.

El invento tuvo éxito y se difundió con rapidez en ferias, tiendas y otros locales públicos. Edison estaba convencido de que la visión individual era más rentable que las proyecciones públicas, lo que lo llevó a descuidar el perfeccionamiento de su aparato. Sólo comprendió la magnitud del cine como arte de masas en junio de 1896, cuando Félix Mesguich, uno de los operadores de los hermanos Lumière, mostró en Nueva York las bondades del sistema francés.

Recién entonces el mago de Menlo Park comenzó a enfocar su trabajo hacia la exhibición colectiva, lo que sumado a sus malos pero convincentes modales y a sus hábiles maniobras comerciales y judiciales lo convirtió, algunos años después, en el líder de la industria cinematográfica estadounidense. Sus ambiciones fueron tan grandes que le terminaron jugando una mala pasada cuando un grupo de productores independientes huyó hacia el Oeste y fundó Hollywood, como cuenta este muy buen post del blog Plano Cenital.

Está claro que estos anteojos son mucho más cómodos que aquellos aparatos. Pero, en esencia, se trata de lo mismo: el cine como acto individual. ¿Lograrán imponerse esta vez? ■

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