Una mudanza y la falta momentánea de una PC en casa me impiden postear al ritmo que quisiera. Por esto, durante las próximas semanas Cinematófilos se actualizará con menor frecuencia y aparecerán algunas entradas que habían sido publicadas en mi anterior blog, en el que cada tanto escribía sobre cine. Es que, como dice Mirtha Legrand (pero qué cita más berreta), el público siempre se renueva. ■
Donnie Darko (2001), primer largometraje de Richard Kelly, es una producción independiente norteamericana que tuvo un paso irrelevante por la pantalla grande (apenas recaudó medio millón de dólares). Tiempo después, con las ediciones en VHS y DVD, se convirtió en un film de culto y reemplazó a películas como Cabeza borradora (Eraserhead, 1977, David Lynch) en las exhibiciones nocturnas para fanáticos del East Village de Nueva York.Ambientada en un típico suburbio conservador a fines del los ochenta, el film captura los problemas y misterios de un adolescente conflictuado que es perseguido por visiones de un conejo gigante. Los únicos actores conocidos para el gran público -dos iconos ochentosos: Patrick Swayze y Drew Barrymore- tienen papeles menores. La música de la época es genial y colabora con lo encantador del film: Tears For Fears (maravilloso cover de Mad Word), Echo & the Bunnymen, The Church, Duran Duran, Joy Division.
En Argentina Donnie Darko no pasó por el cine. Tampoco está editada en DVD, por lo que resulta bastante complicado encontrarla en algún videoclub. Las ediciones importadas de España o Estados Unidos, además, son excesivamente costosas. Por eso conviene no dejar pasar la oportunidad: este miércoles a las 20 se proyectará en El Nacional (Estados Unidos 308, San Telmo). La capacidad es limitada y la entrada cuesta 4 pesos. Se verá el director's cut, una versión veinte minutos más larga y con algunos elementos que hacen más "entendible" (si es que alguien sólo le interesa "entender") la película. ■
El Holocausto es sobre seis millones de personas que fueron exterminadas. La Lista de Schindler es sobre seiscientas personas que no lo fueron.Stanley Kubrick, judío e inteligente, sobre la premiada película de Steven Spielberg. La frase se reproduce en el libro Eyes Wide Open - A Memoir of Stanley Kubrick (Ojos bien abiertos - Informe sobre Stanley Kubrick), de Frederic Raphael, guionista de la última película del neoyorquino, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999). Un fragmento del diálogo entre ambos se puede leer en el blog Deshonestidad. ■
Hace unos días comenté algunas cuestiones sobre los créditos iniciales de las películas y el gran trabajo de Saul Bass. En uno de los comentarios el amigo Matías K., prolífico bloguer que administra Diseño e Instinto Guapo, entre otros, hizo un aporte tan relevante que merece este nuevo post.
Como publicó hace unos cuantos meses en DSÑO, Submarine Channel creo un archivo de títulos de películas, al que denominaron Forget the film, watch the titles (literalmente, "olvidate de la película, mirá los títulos"). Se puede hallar de todo, dividido en cuatro grandes categorías, con videos de muy buena calidad y datos y links sobre cada uno. Encontré, por ejemplo, la versión italiana -que no conocía- del comienzo de El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966). Como imaginarán, el sitio apunta más al diseño que a lo cinematográfico, pero de todas maneras vale la pena y la actualización es permamente.
Para cerrar este tema, tres enlaces más: una buena web dedicada a Bass, un artículo de la revista Icono 14 sobre el estadounidense y el diseño gráfico en el cine (aporte de JavNoNeim) y una escasa pero atractiva colección de fotogramas con el clásico "The end". ■
Como publicó hace unos cuantos meses en DSÑO, Submarine Channel creo un archivo de títulos de películas, al que denominaron Forget the film, watch the titles (literalmente, "olvidate de la película, mirá los títulos"). Se puede hallar de todo, dividido en cuatro grandes categorías, con videos de muy buena calidad y datos y links sobre cada uno. Encontré, por ejemplo, la versión italiana -que no conocía- del comienzo de El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966). Como imaginarán, el sitio apunta más al diseño que a lo cinematográfico, pero de todas maneras vale la pena y la actualización es permamente.
Para cerrar este tema, tres enlaces más: una buena web dedicada a Bass, un artículo de la revista Icono 14 sobre el estadounidense y el diseño gráfico en el cine (aporte de JavNoNeim) y una escasa pero atractiva colección de fotogramas con el clásico "The end". ■
No es sencillo mirar hoy una película estrenada hace 66 años y valorarla en su justa medida, incluirla en un contexto que permita definir con cierta precisión sus aciertos y sus errores. Esto es lo que ocurre con El ciudadano (Citizen Kane, 1941, conocida en algunos países como Ciudadano Kane), ópera prima de Orson Welles. Estas líneas no pretenden aportar nada nuevo; se ha dicho y escrito tanto sobre la película que hoy resulta casi imposible hacerlo. Más aún para este humilde cronista, apenas un amante más del cine con algunas inquietudes. Este post, entonces, nace con un espíritu didáctico y persigue objetivos más modestos. Por un lado, aportar algunos elementos para ayudar a comprender por qué El ciudadano es una de las mejores y más influyentes realizaciones de la historia. Por otro, tratar de derribar algunos mitos que circulan alrededor del film y de la figura de su director. Algo así como Citizen Kane para principiantes, parafraseando a la exitosa colección de libros.
Hay que situarse a principios de la década del 40, una época en la que tenía plena vigencia el studio system, aquel irrepetible modelo en el que cinco grandes estudios, cual oligopolios, dominaban la producción cinematográfica y poseían el control completo del film, desde la idea original hasta la exhibición. Una de esas majors era la RKO, que alternaba éxitos rotundos (King King, 1933) con fracasos rutilantes.
Estrenada en Nueva York el 1 de mayo de 1941 después de varias postergaciones [2], El ciudadano no fue un fracaso pero tuvo una recepción más bien fría por parte del público. La crítica, en cambio, no se demoró demasiado en abrazarla y enviarla a la cima de la cinematografía. El gigantesco rótulo de mejor película de la historia no tardó en llegar [3]. En este sentido, como plantea José Pablo Feinmann, El ciudadano está sobrevalorada. Cualquier film lo estaría ante semejante calificativo. No existe tal cosa. Se puede lograr cierto consenso sobre un grupo de películas (veinte, treinta) y ubicarlas como las mejores. Y allí estará El ciudadano, sin dudas. Pero parece exagerado, desaforado colocarla como la más grande obra jamás filmada.
Suele decirse que la carrera de Welles fue de mayor a menor, que jamás logró igualar el nivel de su debut. Esto tampoco es del todo cierto. Hay que tener en cuenta que el realizador nunca pudo volver a trabajar en las mismas condiciones con las que contó para su primera película. En este sentido vale el ejemplo de su segundo film, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), mutilado por la RKO en el llamado final cut: sólo dejó 88 de los 131 minutos de metraje original y destruyó los 43 minutos restantes, lo que impidió una reconstrucción posterior. Es cierto que en los siguientes cuarenta años Welles se movió a contrapelo de la industria. Pero de todas maneras logró realizar algunas obras realmente notables, como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le Procès, 1962).
En gran medida por la influencia de la teoría del autor de Cahiers du Cinéma [4], El ciudadano fue considerada durante más de 30 años como una obra maestra surgida exclusivamente del genio de Welles, a quien atribuían todos y cada uno de los méritos de la película. Recién en 1971 algunas cosas comenzaron a ponerse en su lugar con The Citizen Kane Book – Raising Kane [5], de Pauline Kael, habitual crítica cinematográfica de The New Yorker. Homero Alsina Thevenet señaló que sin ese libro "la historia del cine no podrá ya escribirse".
En su estudio, Kael reconstruye minuciosamente el contexto, el clima y los antecedentes que permitieron que un grupo de personas, muy talentosas pero sin genialidades, dieran lo mejor de sí en la realización de una película. Pero se excedió en su exaltación de la figura el guionista Herman J. Mankiewicz y termina declarando a Welles "el más grande fracaso en la historia de Hollywood". Desniveló tanto la balanza y generó tal controversia que tiempo después Bogdanovich señaló que le habría convenido entrevistar al propio Welles antes de publicar el libro.
Robert L. Carringer retomó y profundizó la idea de Raising Kane con The Making of Citizen Kane (1985). Allí sostiene que, lejos de toda genialidad (término más cercano a las divinidades celestiales que al hombre de a pie), El ciudadano no sólo es "el mayor film de Hollywood sino asimismo (…) el ejemplo más logrado de colaboración. En un sentido muy real, ambas proposiciones son sinónimas".
Carringer relata con lujo de detalles cómo fue el proceso de elaboración de la película. Welles y Mankiewicz trabajaron en equipo para confeccionar el guión. También fueron fundamentales el director artístico, Perry Ferguson; el director de fotografía, Gregg Toland; y el editor, Robert Wise, entre otros integrantes del equipo, muchos de los cuales no figuran en los créditos oficiales. Alsina Thevenet escribió que "la forma más cómoda de sostener una 'teoría del autor' es ignorar este libro y no enterarse de cómo se hacían y se hacen las películas en Hollywood".
En cuanto a las cuestiones estrictamente cinematográficas, tal vez donde más haya innovado El ciudadano fue en el encuadre, definido como la suma de la posición donde se ubica la cámara, la inclinación y la óptica elegida, entre otros aspectos. Welles --junto a su equipo-- creó algunos de los más recordados del cine, convencido de que "la posición de la cámara debe ser la de mayor incomodidad". Eduardo Russo sostuvo en su Diccionario de Cine que "cada encuadre del Gran Orson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tarjeta personal". Todo esto obligó a introducir techos en los decorados, contra la práctica habitual de aquellos años. La imagen 1 muestra un buen ejemplo: la cámara en contrapicado durante el encuentro de Charles Foster Kane (Welles) y Jedediah Leland (Joseph Cotten) después de las elecciones.
También es notable el trabajo con la profundidad de campo (la zona que abarca desde el objeto más lejano hasta el más cercano tomado por la cámara con igual nitidez, plenamente en foco). En esto tuvieron mucho que ver Toland y los encargados del decorado y la utilería. En la imagen 2 se puede ver como todo está en foco: los hombres que mantienen la charla cerca de la cámara y Kane, que acaba de ingresar por la puerta del fondo.
La profundidad de campo está íntimamente ligada a la composición del cuadro. Es magistral en este aspecto el uso del granangular [6], otra vez en gran medida gracias a Toland. La imagen 3 corresponde a un fotograma de la escena del intento de suicidio de Susan (Dorothy Comingore). Allí se juega con el detalle de un vaso con una cucharita, un frasco, el cuerpo de una mujer que parece agonizar y una puerta en el fondo que es golpeada furiosamente hasta que Kane logra entrar. Todo sin montajes ni movimientos de cámara. André Bazin deliraba con el uso clásico del granangular porque, a diferencia de sucesivos planos detalle (que también habrían servido para describir la escena), le otorgan al espectador la libertad de pasear sus ojos por la pantalla a gusto, de tomar sus propias decisiones y no subordinarse a la del director. Escribió, en un artículo publicado en 1948: "Mientras que el objeto de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elije ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…)".
Todo esto no es nuevo. La profundidad de campo, por ejemplo, se utilizaba desde la iniciática Llegada del tren a La Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat, 1895), de los hermanos Lumière. El gran mérito de Welles y compañía fue haber explotado sistemáticamente éste y otros recursos que hasta entonces se utilizaban con timidez. "Su estilo brillante, nervioso y efectista fue, en suma, una síntesis magistral de dos aportaciones en apariencia antagónicas: el montaje-choque de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo de Renoir y de Wyler", resumió Román Gubern en su Historia del cine.
Por último se puede destacar la estructura narrativa. La acción del film transcurre en 75 años, y para relatarla se recurrió a cinco grandes flash-backs que recorren de manera no lineal el ascenso al poder y la caída en desgracia del millonario. En un artículo publicado en la revista Sur de agosto de 1941 [7], Jorge Luís Borges destacó que la película "tiene por lo menos dos argumentos", lo que permite distintos niveles de lectura. Escribió: "El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto".
La película comienza con la muerte de Kane en el palacio de Xanadú. En su agonía pronuncia una enigmática palabra: Rosebud. El film gira en torno a descubrir su significado. Pero la revisión del film prueba que en ese momento no había nadie en la habitación, ningún testigo que haya podido oír ese susurro final. Aparentemente, se había omitido una breve toma en la que una enfermera ingresa al cuarto. Maurice Zuberano, uno de los dibujantes que colaboró con las escenografías, le hizo notar el error a Welles en 1970. El gran Orson, quizás sorprendido, lo miró con cara de reproche: "¡Y ahora me lo decís…!". ■
[1] La frase fue extraída del documental The Battle over Citizen Kane, emitido originalmente en Estados Unidos por la PBS el 29 de enero de 1996 en el marco del programa American Experience. Está incluido en el segundo disco de una edición especial de El ciudadano que el sello AVH lanzó en Argentina el año pasado. En el primer DVD vienen la película con imagen y sonido remasterizados y unos cuantos extras: pistas de audio adicionales con comentarios de Peter Bogdanovich y Roger Ebert (sin subtítulos en castellano), el noticiero del estreno del film y gran cantidad de fotos e imágenes. Hasta no hace mucho esta edición se conseguía en Musimundo o Blockbuster a 24 pesos. Hoy debe costar algo más.
[2] William Randolph Hearst, el personaje real en el que está inspirado el film, se molestó con el contenido, en el que se veía reflejado. Sus medios de prensa en todo el país censuraron el nombre de Welles, que pasó a ser una figura maldita. Directivos de la RKO recibieron al fundador de la MGM, Louis B. Mayer, que como intermediario de Hearst intentó comprar la película para evitar su exhibición, algo que, se sabe, no logró. Esta situación molestó a muchos los miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que le negaron sus votos a la cinta. De nueve nominaciones, sólo consiguió un Oscar por el guión.
[3] El ciudadano ha sido considerada por diversas encuestas a lo largo de los años como la mejor película de la historia del cine. Un caso: la revista mensual Sight & Sound, publicada por el British Film Institute (BFI), realiza cada diez años una consulta entre más de doscientos directores y críticos de todo el mundo. La primera, en 1952, fue encabezada por Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). Las cinco restantes (1962-2002) mostraron a la ópera prima de Welles al tope de la lista.
[4] La teoría del autor o política de autor (del francés politique des auteurs) es una corriente crítica que surgió en la segunda mitad de los cincuenta en la revista francesa Cahiers du Cinéma. El primer impulso lo dio un artículo de Francois Truffaut. En esencia, plantea que un film debe ser considerado (al igual que un libro, una pintura o una escultura) como resultado exclusivo de una personalidad en particular, instalada en la figura del director. La teoría, que significó un valioso aporte para la discusión del cine, suele fallar cuando se la aplica a Hollywood. Incluso André Bazin advirtió sobre el riesgo de caer en un "culto a la personalidad".
[5] El libro fue editado por primera vez en castellano por Ediciones de la Flor en 1976, con traducción de Daniel Landes supervisada por Homero Alsina Thevenet. Conseguir hoy uno de aquellos ejemplares resulta casi imposible. En 2001 Norma distribuyó una nueva edición, traducida por Juan Manuel Pombo. En una reseña publicada en el suplemento Radar de Página/12 del 15 de julio de 2001, Daniel Link sostiene que esta segunda edición en castellano es muy inferior a la primera. La nota completa se puede leer acá: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-07/01-07-15/nota4.htm.
[6] Como granangular se denomina comúnmente a un grupo de lentes que permiten tomar un campo visual muy amplio y profundo, por lo que los objetos lejanos y cercanos entran simultáneamente en foco. Tienen una distancia focal inferior a la normal, que en las cámaras profesionales de cine de 35 milímetros es de 50 milímetros.
[7] El artículo, titulado Un film abrumador, se incluye en el libro Borges en Sur (1931-1980) (Emecé, 1999), que recoge, entre otras cosas, los comentarios cinematográficos del escritor. Es notable como Borges, profético, advierte en agosto de 1941 cómo trascenderá la película: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra".
Fuentes de este artículo
Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas, El Cuenco del Plata (2006).
Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp (2004).
Feinmann, José Pablo: El cine por asalto, Planeta (2006).
Gubern, Román: Historia del cine, Editorial Lumen (2006).
Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine, Paidós (2003).
EL CIUDADANO (1941)
Título original: Citizen Kane. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 1 de mayo; en Argentina, 27 de agosto. País: Estados Unidos. Duración: 119 minutos. Producción: Orson Welles y George Schaefer para RKO Radio Pictures. Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles y Herman J. Mankiewicz. Fotografía: Gregg Toland. Montaje: Robert Wise. Música: Bernard Herrmann. Elenco: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane), Ray Collins (James W. Gettys), Everett Sloane (Mr. Bernstein).
Hay que situarse a principios de la década del 40, una época en la que tenía plena vigencia el studio system, aquel irrepetible modelo en el que cinco grandes estudios, cual oligopolios, dominaban la producción cinematográfica y poseían el control completo del film, desde la idea original hasta la exhibición. Una de esas majors era la RKO, que alternaba éxitos rotundos (King King, 1933) con fracasos rutilantes.
Estrenada en Nueva York el 1 de mayo de 1941 después de varias postergaciones [2], El ciudadano no fue un fracaso pero tuvo una recepción más bien fría por parte del público. La crítica, en cambio, no se demoró demasiado en abrazarla y enviarla a la cima de la cinematografía. El gigantesco rótulo de mejor película de la historia no tardó en llegar [3]. En este sentido, como plantea José Pablo Feinmann, El ciudadano está sobrevalorada. Cualquier film lo estaría ante semejante calificativo. No existe tal cosa. Se puede lograr cierto consenso sobre un grupo de películas (veinte, treinta) y ubicarlas como las mejores. Y allí estará El ciudadano, sin dudas. Pero parece exagerado, desaforado colocarla como la más grande obra jamás filmada.
Suele decirse que la carrera de Welles fue de mayor a menor, que jamás logró igualar el nivel de su debut. Esto tampoco es del todo cierto. Hay que tener en cuenta que el realizador nunca pudo volver a trabajar en las mismas condiciones con las que contó para su primera película. En este sentido vale el ejemplo de su segundo film, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), mutilado por la RKO en el llamado final cut: sólo dejó 88 de los 131 minutos de metraje original y destruyó los 43 minutos restantes, lo que impidió una reconstrucción posterior. Es cierto que en los siguientes cuarenta años Welles se movió a contrapelo de la industria. Pero de todas maneras logró realizar algunas obras realmente notables, como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le Procès, 1962).
En gran medida por la influencia de la teoría del autor de Cahiers du Cinéma [4], El ciudadano fue considerada durante más de 30 años como una obra maestra surgida exclusivamente del genio de Welles, a quien atribuían todos y cada uno de los méritos de la película. Recién en 1971 algunas cosas comenzaron a ponerse en su lugar con The Citizen Kane Book – Raising Kane [5], de Pauline Kael, habitual crítica cinematográfica de The New Yorker. Homero Alsina Thevenet señaló que sin ese libro "la historia del cine no podrá ya escribirse".
En su estudio, Kael reconstruye minuciosamente el contexto, el clima y los antecedentes que permitieron que un grupo de personas, muy talentosas pero sin genialidades, dieran lo mejor de sí en la realización de una película. Pero se excedió en su exaltación de la figura el guionista Herman J. Mankiewicz y termina declarando a Welles "el más grande fracaso en la historia de Hollywood". Desniveló tanto la balanza y generó tal controversia que tiempo después Bogdanovich señaló que le habría convenido entrevistar al propio Welles antes de publicar el libro.
Robert L. Carringer retomó y profundizó la idea de Raising Kane con The Making of Citizen Kane (1985). Allí sostiene que, lejos de toda genialidad (término más cercano a las divinidades celestiales que al hombre de a pie), El ciudadano no sólo es "el mayor film de Hollywood sino asimismo (…) el ejemplo más logrado de colaboración. En un sentido muy real, ambas proposiciones son sinónimas".
Carringer relata con lujo de detalles cómo fue el proceso de elaboración de la película. Welles y Mankiewicz trabajaron en equipo para confeccionar el guión. También fueron fundamentales el director artístico, Perry Ferguson; el director de fotografía, Gregg Toland; y el editor, Robert Wise, entre otros integrantes del equipo, muchos de los cuales no figuran en los créditos oficiales. Alsina Thevenet escribió que "la forma más cómoda de sostener una 'teoría del autor' es ignorar este libro y no enterarse de cómo se hacían y se hacen las películas en Hollywood".
En cuanto a las cuestiones estrictamente cinematográficas, tal vez donde más haya innovado El ciudadano fue en el encuadre, definido como la suma de la posición donde se ubica la cámara, la inclinación y la óptica elegida, entre otros aspectos. Welles --junto a su equipo-- creó algunos de los más recordados del cine, convencido de que "la posición de la cámara debe ser la de mayor incomodidad". Eduardo Russo sostuvo en su Diccionario de Cine que "cada encuadre del Gran Orson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tarjeta personal". Todo esto obligó a introducir techos en los decorados, contra la práctica habitual de aquellos años. La imagen 1 muestra un buen ejemplo: la cámara en contrapicado durante el encuentro de Charles Foster Kane (Welles) y Jedediah Leland (Joseph Cotten) después de las elecciones.
También es notable el trabajo con la profundidad de campo (la zona que abarca desde el objeto más lejano hasta el más cercano tomado por la cámara con igual nitidez, plenamente en foco). En esto tuvieron mucho que ver Toland y los encargados del decorado y la utilería. En la imagen 2 se puede ver como todo está en foco: los hombres que mantienen la charla cerca de la cámara y Kane, que acaba de ingresar por la puerta del fondo.
La profundidad de campo está íntimamente ligada a la composición del cuadro. Es magistral en este aspecto el uso del granangular [6], otra vez en gran medida gracias a Toland. La imagen 3 corresponde a un fotograma de la escena del intento de suicidio de Susan (Dorothy Comingore). Allí se juega con el detalle de un vaso con una cucharita, un frasco, el cuerpo de una mujer que parece agonizar y una puerta en el fondo que es golpeada furiosamente hasta que Kane logra entrar. Todo sin montajes ni movimientos de cámara. André Bazin deliraba con el uso clásico del granangular porque, a diferencia de sucesivos planos detalle (que también habrían servido para describir la escena), le otorgan al espectador la libertad de pasear sus ojos por la pantalla a gusto, de tomar sus propias decisiones y no subordinarse a la del director. Escribió, en un artículo publicado en 1948: "Mientras que el objeto de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elije ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…)".
Todo esto no es nuevo. La profundidad de campo, por ejemplo, se utilizaba desde la iniciática Llegada del tren a La Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat, 1895), de los hermanos Lumière. El gran mérito de Welles y compañía fue haber explotado sistemáticamente éste y otros recursos que hasta entonces se utilizaban con timidez. "Su estilo brillante, nervioso y efectista fue, en suma, una síntesis magistral de dos aportaciones en apariencia antagónicas: el montaje-choque de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo de Renoir y de Wyler", resumió Román Gubern en su Historia del cine.
Por último se puede destacar la estructura narrativa. La acción del film transcurre en 75 años, y para relatarla se recurrió a cinco grandes flash-backs que recorren de manera no lineal el ascenso al poder y la caída en desgracia del millonario. En un artículo publicado en la revista Sur de agosto de 1941 [7], Jorge Luís Borges destacó que la película "tiene por lo menos dos argumentos", lo que permite distintos niveles de lectura. Escribió: "El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto".
La película comienza con la muerte de Kane en el palacio de Xanadú. En su agonía pronuncia una enigmática palabra: Rosebud. El film gira en torno a descubrir su significado. Pero la revisión del film prueba que en ese momento no había nadie en la habitación, ningún testigo que haya podido oír ese susurro final. Aparentemente, se había omitido una breve toma en la que una enfermera ingresa al cuarto. Maurice Zuberano, uno de los dibujantes que colaboró con las escenografías, le hizo notar el error a Welles en 1970. El gran Orson, quizás sorprendido, lo miró con cara de reproche: "¡Y ahora me lo decís…!". ■
[1] La frase fue extraída del documental The Battle over Citizen Kane, emitido originalmente en Estados Unidos por la PBS el 29 de enero de 1996 en el marco del programa American Experience. Está incluido en el segundo disco de una edición especial de El ciudadano que el sello AVH lanzó en Argentina el año pasado. En el primer DVD vienen la película con imagen y sonido remasterizados y unos cuantos extras: pistas de audio adicionales con comentarios de Peter Bogdanovich y Roger Ebert (sin subtítulos en castellano), el noticiero del estreno del film y gran cantidad de fotos e imágenes. Hasta no hace mucho esta edición se conseguía en Musimundo o Blockbuster a 24 pesos. Hoy debe costar algo más.
[2] William Randolph Hearst, el personaje real en el que está inspirado el film, se molestó con el contenido, en el que se veía reflejado. Sus medios de prensa en todo el país censuraron el nombre de Welles, que pasó a ser una figura maldita. Directivos de la RKO recibieron al fundador de la MGM, Louis B. Mayer, que como intermediario de Hearst intentó comprar la película para evitar su exhibición, algo que, se sabe, no logró. Esta situación molestó a muchos los miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que le negaron sus votos a la cinta. De nueve nominaciones, sólo consiguió un Oscar por el guión.
[3] El ciudadano ha sido considerada por diversas encuestas a lo largo de los años como la mejor película de la historia del cine. Un caso: la revista mensual Sight & Sound, publicada por el British Film Institute (BFI), realiza cada diez años una consulta entre más de doscientos directores y críticos de todo el mundo. La primera, en 1952, fue encabezada por Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). Las cinco restantes (1962-2002) mostraron a la ópera prima de Welles al tope de la lista.
[4] La teoría del autor o política de autor (del francés politique des auteurs) es una corriente crítica que surgió en la segunda mitad de los cincuenta en la revista francesa Cahiers du Cinéma. El primer impulso lo dio un artículo de Francois Truffaut. En esencia, plantea que un film debe ser considerado (al igual que un libro, una pintura o una escultura) como resultado exclusivo de una personalidad en particular, instalada en la figura del director. La teoría, que significó un valioso aporte para la discusión del cine, suele fallar cuando se la aplica a Hollywood. Incluso André Bazin advirtió sobre el riesgo de caer en un "culto a la personalidad".
[5] El libro fue editado por primera vez en castellano por Ediciones de la Flor en 1976, con traducción de Daniel Landes supervisada por Homero Alsina Thevenet. Conseguir hoy uno de aquellos ejemplares resulta casi imposible. En 2001 Norma distribuyó una nueva edición, traducida por Juan Manuel Pombo. En una reseña publicada en el suplemento Radar de Página/12 del 15 de julio de 2001, Daniel Link sostiene que esta segunda edición en castellano es muy inferior a la primera. La nota completa se puede leer acá: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-07/01-07-15/nota4.htm.
[6] Como granangular se denomina comúnmente a un grupo de lentes que permiten tomar un campo visual muy amplio y profundo, por lo que los objetos lejanos y cercanos entran simultáneamente en foco. Tienen una distancia focal inferior a la normal, que en las cámaras profesionales de cine de 35 milímetros es de 50 milímetros.
[7] El artículo, titulado Un film abrumador, se incluye en el libro Borges en Sur (1931-1980) (Emecé, 1999), que recoge, entre otras cosas, los comentarios cinematográficos del escritor. Es notable como Borges, profético, advierte en agosto de 1941 cómo trascenderá la película: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra".
Fuentes de este artículo
Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas, El Cuenco del Plata (2006).
Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp (2004).
Feinmann, José Pablo: El cine por asalto, Planeta (2006).
Gubern, Román: Historia del cine, Editorial Lumen (2006).
Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine, Paidós (2003).
La secuencia es así: en el blog Sindrogámico publicaron hace unos días una entrada sobre los títulos iniciales de las películas de James Bond; en 791 tomaron la posta, ampliaron el tema y recordaron los fabulosos títulos que diseñó Saul Bass para Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959); entonces me puse a buscar y llegué a un post de Valvula donde recopilaron varios trabajos del estadounidense (los últimos, con la colaboración de su esposa Elaine).
Aquí van algunas de las creaciones del genial Bass en los años sesenta, una de sus etapas más prolíficas. Probablemente sea el tipo que inauguró la especialidad, que logró sacar a los créditos iniciales de su clásica rigidez y otorgarles una entidad que los despega de la propia película.
De izquierda a derecha: Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Amor sin barreras (West Side Story, Jerome Robbins-Robert Wise, 1961) y Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer,1966). Disfruten. ■
Aquí van algunas de las creaciones del genial Bass en los años sesenta, una de sus etapas más prolíficas. Probablemente sea el tipo que inauguró la especialidad, que logró sacar a los créditos iniciales de su clásica rigidez y otorgarles una entidad que los despega de la propia película.
De izquierda a derecha: Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), Amor sin barreras (West Side Story, Jerome Robbins-Robert Wise, 1961) y Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer,1966). Disfruten. ■
Esta tarde arranca en el Village Recoleta (Vicente López 2050) el Séptimo Festival de Cine Alemán. Además de la posibilidad de ver películas que probablemente no se estrenen comercialmente en Buenos Aires, este año ofrece un bonus track: el miércoles próximo a las 20.30 se exhibirá una copia restaurada y con música en vivo de Fausto (Faust, 1926), clásico de Friederich W. Murnau.
Todas las entradas cuestan 14 pesos, con excepción de la función de Fausto, que se va a 17. El programa completo -catorce largometrajes y trece cortos- se puede consultar en la página web del festival. Ojo, que algunos films sólo se exhiben con subtítulos en inglés. ■
Todas las entradas cuestan 14 pesos, con excepción de la función de Fausto, que se va a 17. El programa completo -catorce largometrajes y trece cortos- se puede consultar en la página web del festival. Ojo, que algunos films sólo se exhiben con subtítulos en inglés. ■
Hace unos días se planteó en este blog una discusión acerca del estado de la ciencia ficción como género cinematográfico. El disparador fue una frase de Ridley Scott, tan contundente y pretenciosa como discutible: "El cine de ciencia ficción está muerto, como el western".
Es probable que en noviembre se estrenen en Buenos Aires dos westerns con cierta trascendencia y algunos pergaminos. El primero llegaría el jueves 8: 3:10 to Yuma, remake del clásico El tren de las 3.10 (1957) dirigida por James Mangold (el de Identidad), con Russell Crowe, Christian Bale y Peter Fonda. El segundo es The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, lo dirige Andrew Dominik, actúan Brad Pitt, Sam Shepard y Casey Affleck y aún no tiene fecha certera de estreno.
A partir de estas dos películas, en El Gabinete del Dr. Strangelove plantean una pregunta que, de acuerdo a las novedades de la cartelera, se viene escuchando desde hace rato: ¿resucita el western, género cinematográfico por excelencia que tantas veces fue dado por muerto?
Como bien señaló Rinconete en aquel post sobre la ciencia ficción, en la década del sesenta, cuando se hablaba de la agonía de las películas de vaqueros, aparecieron los spaghetti western y le dieron una vuelta de tuerca al género. Luego, a partir de los ochentas, películas solitarias como Silverado (Lawrence Kasdan, 1985) o la notable Los imperdonables (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992) generaron la esperanza de un regreso que rápidamente se reveló efímero.
Es que el western, creo, no ha muerto. Sí, en cambio, ha mutado, y algunos de sus códigos se desplazaron desde el lejano Oeste hacia escenarios urbanos. Se me ocurren dos ejemplos, pero debe haber unos cuantos más: Un oso rojo (2002), muy buena película de Adrián Caetano, y la despareja Hijos de la mafia (Knockaround Guys, Brian Koppelman-David Levien, 2001). ■
Es probable que en noviembre se estrenen en Buenos Aires dos westerns con cierta trascendencia y algunos pergaminos. El primero llegaría el jueves 8: 3:10 to Yuma, remake del clásico El tren de las 3.10 (1957) dirigida por James Mangold (el de Identidad), con Russell Crowe, Christian Bale y Peter Fonda. El segundo es The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, lo dirige Andrew Dominik, actúan Brad Pitt, Sam Shepard y Casey Affleck y aún no tiene fecha certera de estreno.
A partir de estas dos películas, en El Gabinete del Dr. Strangelove plantean una pregunta que, de acuerdo a las novedades de la cartelera, se viene escuchando desde hace rato: ¿resucita el western, género cinematográfico por excelencia que tantas veces fue dado por muerto?
Como bien señaló Rinconete en aquel post sobre la ciencia ficción, en la década del sesenta, cuando se hablaba de la agonía de las películas de vaqueros, aparecieron los spaghetti western y le dieron una vuelta de tuerca al género. Luego, a partir de los ochentas, películas solitarias como Silverado (Lawrence Kasdan, 1985) o la notable Los imperdonables (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992) generaron la esperanza de un regreso que rápidamente se reveló efímero.
Es que el western, creo, no ha muerto. Sí, en cambio, ha mutado, y algunos de sus códigos se desplazaron desde el lejano Oeste hacia escenarios urbanos. Se me ocurren dos ejemplos, pero debe haber unos cuantos más: Un oso rojo (2002), muy buena película de Adrián Caetano, y la despareja Hijos de la mafia (Knockaround Guys, Brian Koppelman-David Levien, 2001). ■
No fue hecho para los seres humanos. Apenas para serpientes... y funerales.Al vienés Fritz Lang no le gustaba demasiado el Cinemascope, sistema de pantalla ancha que comenzó a proliferar (junto al Panavisión, el Todd-AO y el excesivo y efímero Cinerama, entre varios otros) a mediados de los cincuenta para competir con la cada vez más popular televisión. La célebre frase fue pronunciada en El desprecio (Le mépris, 1963), de Jean-Luc Godard. ■
Intensa y reflexiva. Dramática y divertida. The Host (Gwoemul, 2006, tercer largometraje del coreano Bong Joon-ho) comienza con la apariencia de una versión más de las típicas películas de monstruos, una nueva copia berreta de la gran Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975). Pero inmediatamente se revela como mucho más, como un film atípico que transita varios géneros, que descoloca e incomoda, que por momentos parece ingenua e infantil pero que no deja nada librado al azar.
THE HOST (2006)
Título original: Gwoemul. Fecha de estreno: 27 de julio (Corea del Sur); 31 de mayo de 2007 (Argentina). País: Corea del Sur. Duración: 119 minutos. Dirección: Bong Joon-ho. Producción: Choi Yong-bae, Chung Jin-ki y Kim Woo-Taek. Guión: Baek Chul-hyun, Bong Joon-ho y Ha Won-jun. Fotografía: Kim Hyung-ku. Montaje: Kim Seon Min. Música: Lee Byung-woo. Elenco: Song Kang-ho (Park Gang-Du), Byeon Hie-bong (Park Hie-bong), Park Hae-il (Park Nam-il), Bae Du-na (Park Nam-Joo), Ko Ah-sung (Park Hyun-seo).
A partir de aquí, un padre incapaz y su familia disfuncional despliegan imbecilidades y ocurrencias de todo tipo en búsqueda de la hija raptada por el monstruo. Un grupo de trabajadores víctimas de un sistema injusto (sí, The Host también es política, sobre todo después de los atentados del 11 de septiembre) que hará lo imposible, con más coraje que recursos, para encontrar a la pequeña. En medio, lo dicho: drama, comedia, suspenso, acción, terror. Joon-ho Bong suelta la piola de varias líneas argumentales, todas en distinto tono.
La escena final, la batalla decisiva con el deforme anfibio, puede adolecer de cierta grandilocuencia (la cámara lenta, los planos, la música), lo que bien mirado descascara el entretenimiento puro y duro para proponer la reflexión. Sólo hay que intentar ver más allá del aparente cliché.
Un gobierno que desinforma. Otro, extranjero e imperialista, que inventa pestes. Un drama familiar que se resuelve a medias. La aventura de una búsqueda frenética. Todo esto y mucho más es The Host, una película que no admite miradas ingenuas. ■
Edición en DVD. The Host fue vista por cerca de 13 millones de espectadores en Corea, pero aquí pasó casi desapercibida. La edición en DVD, lanzada recientemente, trae unos cuantos extras interesantes. Pero no creo que se consiga en demasiados videoclubes y comprarla, aunque vale la pena, no está al alcance de todos: en DVD Museum la ofrecen a casi 90 pesos.
> Actualización. Esta entrada fue parcialmente corregida en una fe de erratas posterior.
Una curiosidad: el video Valley, de la banda sonora de la película Phenomena (1985, también conocida como Creepers), de Darío Argento. Música de Bill Wyman, que en ese entonces aún rodaba con los Rolling Stones, y dirección de Michele Soavi, que luego haría una carrera interesante dentro del giallo.
En el video se puede ver a una jovencísima y hermosa Jennifer Connelly (perdón por la redundancia: decir que Jennifer es hermosa es lo mismo que "subir arriba" o "salir afuera"). Con apenas 13 años, Phenomena fue su primer protagónico, luego de su debut en Erase una vez en América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984).
También se muestra algo del making of del film, que cuenta con todos los errores y aciertos frecuentes de la filmografía de Argento: la historia no está del todo bien narrada y de a ratos el guión hace agua, pero crea muy buenos climas y tiene grandes escenas de asesinatos. Todo con música de Iron Maiden y Motorhead. Vale la pena verla.
Lamentablemente, en Argentina el sello SBP lanzó una edición modesta (el único extra es el trailer) que ni siquiera respeta el formato original de pantalla. ■
Después de varias idas y vueltas, parece que la última película de David Lynch, Inland Empire (2006), se estrenará en Argentina el jueves de la semana próxima, 13 de septiembre. Al menos en eso coinciden Cines Argentinos y Otros Cines, que suelen manejar buena información. Aquí le pusieron Imperio, y llega varios meses después de su estreno en Estados Unidos.
Filmada íntegramente en digital y de más de tres horas de duración, parece que es una de las apuestas más arriesgadas de director, que no suele temerle a los riesgos. Dicen que si El camino de los sueños (Mulholland Dr., 2001) es un Lynch nivel uno, y Carretera perdida (Lost Highway, 1997) un nivel dos, esta sería un tres o cuatro. De todas maneras traté de no leer demasiado para mantener la sorpresa. A quienes quieran saber un poco más acerca de qué nos espera les recomiendo dos notas en los blogs españoles (allí se estrenó en febrero) Rosebud y Videodrome. ■
Filmada íntegramente en digital y de más de tres horas de duración, parece que es una de las apuestas más arriesgadas de director, que no suele temerle a los riesgos. Dicen que si El camino de los sueños (Mulholland Dr., 2001) es un Lynch nivel uno, y Carretera perdida (Lost Highway, 1997) un nivel dos, esta sería un tres o cuatro. De todas maneras traté de no leer demasiado para mantener la sorpresa. A quienes quieran saber un poco más acerca de qué nos espera les recomiendo dos notas en los blogs españoles (allí se estrenó en febrero) Rosebud y Videodrome. ■
El cine de ciencia ficción está muerto, como el western.Palabras más, palabras menos, lo afirmó Ridley Scott en Venecia, según leemos en el Times Online. "No hay nada original. Ya lo hemos visto todo antes. Estuve ahí. Lo hice", agregó, con algo de pedantería. No es que considere al inglés como un gran pensador del cine. Pero el tema, aunque no es nuevo, da para la discusión.
El ciclo del western, género cinematográfico por excelencia, parece agotado, a pesar de algunos intentos aislados de Clint Eastwood y algún otro insistente. Algo similar ocurre con los musicales, que tuvieron su época de gloria allá lejos y hace tiempo. En este instante, al voleo, apelando sólo a la memoria, no se me ocurren películas de ciencia ficción más o menos recientes que hayan aportado algo interesante.
Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999) debe ser la más influyente de los últimos años, pero apenas desde la estética. Lejos está de 2001: una odisea espacial (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1969) o Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovsky, 1972), films que le dieron prestigio al género y sirvieron para alegorizar sobre futuros posibles.
Más allá de la falta de originalidad que menciona Scott (algo que no es nuevo), se me ocurre -esto, seguro, lo leí en algún lado- que en el declive de la ciencia ficción puede tener que ver el hecho de que ya no le tememos a la tecnología, sino que convivimos con gusto con ella. ■
Radar publica hoy una reseña de la obra del finlandés Aki Kaurismäki a propósito de una retrospectiva que comienza este miércoles en la Sala Lugones del Teatro San Martín. No vi ninguna de sus películas y apenas había leído algo sobre ellas por alguna nominación al Oscar o algún premio en Cannes, como El hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002).
Entonces fui a buscar información y encontré una curiosidad: en 1986 dirigió Rocky VI, cortometraje de título profético, genial parodia de la cuarta entrega de la saga de Rocky Balboa, aquel mamarracho en el que Stallone pelea en Moscú, gana (no sin sufrir, claro), alecciona a los rusos sobre las bondades de la libertad y la economía de mercado y empieza a derribar el Muro de Berlín. Son ocho minutos delirantes, sin diálogos, con una música que le da una onda muy videoclip, que Kaurismäki realizó simplemente porque odia a Stallone. En YouTube, cuándo no, estaba colgado el video, que abre este post.
Septiembre, entonces, ofrece una buena posibilidad de acercarse a la obra del finlandés. ■
El inglés Ridley Scott presentó hoy en el Festival de Venecia, a 25 años de su estreno, la versión definitiva y restaurada de Blade Runner, sin dudas lo mejor de su irregular filmografía. "Sólo con una obra de alto nivel artístico y que haya alcanzado el rango de clásico se puede hacer una operación de este tipo", sostuvo Scott hoy, durante una conferencia de prensa previa a la exhibición. A su lado estaban Rutger Hauer, Edward James Olmos y Daryl Hannah. El film se vio en la medianoche italiana, por lo que aún es muy pronto para saber cómo lo recibió la crítica.
BLADE RUNNER (VERSION ORIGINAL, 1982)
Fecha de estreno: 25 de junio (EE.UU.). País: EE.UU. Duración: 117 minutos. Dirección: Ridley Scott. Producción: Michael Deeley, Hampton Fancher, Brian Kelly. Guión: Hampton Fancher y David Peoples, sobre una novela de Philip K. Dick. Fotografía: Jordan Cronenweth. Montaje: Marsha Nakashima. Música: Vangelis. Elenco: Harrison Ford (Rick Deckard), Rutger Hauer (Roy Batty), Sean Young (Rachael), Edward James Olmos (Gaff), M. Emmet Walsh (Bryant), Daryl Hannah (Pris), Joanna Cassidy (Zhora).
Hasta hoy existían, se sabe, dos versiones del film: la original, estrenada en 1982, con una voz en off y un happy ending luminoso, realizado con planos que se habían descartado del comienzo de El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980); y el director's cut, editado en VHS en 1992, que permite nuevas lecturas de la historia y propone un final más oscuro y lógico. Esto si dejamos de lado las habituales exhibiciones previas al estreno, en las que se testean las reacciones del público.
Para celebrar (pero sobre todo seguir facturando con) este 25 aniversario la Warner lanzará el 18 de diciembre tres ediciones especiales en DVD que incluyen el nuevo corte: una de dos discos, otra de cuatro y la tercera, desaforada, una valijita con cinco DVDs, que en Amazon publican a casi 79 dólares. Esta versión ¿definitiva? se exhibirá en algunos cines de Nueva York y Los Angeles desde el 5 de octubre. Aparentemente no llegará a las salas argentinas.
Lo dicho: más allá de las obscenas movidas comerciales y lo que quizá sean genuinas inquietudes artísticas de Scott, estamos hablando de una gran película. Entre las varias escenas memorables elijo dos. Desde lo visual, el momento en el que Rick Deckard (el siempre rendidor Harrison Ford) se topa con Pris (bellísima Darryl Hannah) en su búsqueda de los replicantes. Son magistrales la composición del cuadro, con la falsa muñeca camuflada entre los demás objetos, y el clima. Aunque hoy pueda parecer inadecuada la distopía que plantea el film (asunto recontra discutible), la escena es una muestra de que visualmente Blade Runner aún resiste, inoxidable, el paso del tiempo.
La otra es una maravillosa alegoría; tal vez algo forzada, es cierto, pero como casi todas las alegorías en el cine. Ante el inexorable final, Roy Batty (el siempre subvalorado Rutger Hauer) pronuncia sus últimas palabras y se desprende de una paloma que, como su alma, indicio de su alcanzada humanidad, vuela hacia el cielo. A continuación, el video y la traducción de las célebres palabras del replicante en su ocaso.
"He visto cosas que los humanos ni se imaginan.
Naves de ataque incendiándose cerca del hombro de Orión.
He visto rayos de mar centellando cerca de la Puerta de Tannhäuser.
Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia.
Es hora de morir".
Naves de ataque incendiándose cerca del hombro de Orión.
He visto rayos de mar centellando cerca de la Puerta de Tannhäuser.
Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia.
Es hora de morir".
Para complementar estas líneas recomiendo leer el post alusivo al aniversario de Blade Runner en el blog de Humberto Acciarressi, enfocado en la obra de Dick; una interesante nota de Justo Navarro publicada hace poco más de dos meses en El País, de España; y un artículo del suple Radar de Página/12 que firmó Rodrigo Fresán en 2002, a 20 años del estreno de la película. ■
