A propósito del plano secuencia y los movimientos de cámara

El plano secuencia, que los estadounidenses denominan long take y que el castellano tomó del francés plan séquence, es una secuencia completa filmada en una sola toma. El director se vale de movimientos de cámara y zooms para narrar una escena sin corte, sin montaje. Nunca se pierde la continuidad.

Se popularizó en la década del cuarenta de la mano de El Ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Entusiasmado, André Bazin afirmó en La evolución del lenguaje cinematográfico, uno de los artículos que integran ¿Qué es el cine? (hay edición española de Rialp): "El plano-secuencia del director moderno no renuncia, en ningún momento, al montaje, sino que lo integra en su plástica". Rápidamente se lo asoció con la modernidad en el cine y fue sinónimo de virtuosismo, dos afirmaciones puestas en duda hace bastante tiempo.

Durante muchos años su duración estuvo acotada por una cuestión tecnológica: un rollo de película no permitía filmar ininterrumpidamente durante más de nueve o diez minutos, por lo que terminado ese lapso había que recurrir, sí o sí, al montaje. El maestro Alfred Hitchcock lo disimuló muy bien en Festín diabólico (Rope, 1948, también conocida como La soga). Todo el film parece un gran plano secuencia, en el que la cámara va hacia algún lugar oscuro -como la espalda de un personaje- para esconder los cortes.

El sí o sí se terminó con la llegada de la tecnología digital, que ya no impone límites de tiempo. El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002) fue la primera película que efectivamente está filmada en un solo plano secuencia, en este caso de 96 minutos.

¿A qué viene toda esta perorata en plan maestro ciruela? En el blog Daily Film Dose se tomaron el laburo de publicar una extensa lista de planos secuencia con sus respectivos videos. Desde el célebre comienzo de Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) hasta una de las secuencias clave de Niños del hombre (Children of Men, Alfonso Cuarón, 2006). Aunque conviene hacer una aclaración, no valorativa pero sí descriptiva: en el primer caso la cámara está montada sobre una grúa; el segundo tiene mucho de digitalización.

Para ejemplificar este asunto elegimos la escena final ("el estrepitoso plano secuencial conclusivo", como definieron algunos) de El pasajero (Professione: reporter, 1975), película de Michelangelo Antonioni protagonizada por Jack Nicholson y Maria Schneider. Atención al movimiento de la cámara y por dónde pasa (si no vieron la película mejor seguir de largo: esta es una de las escenas centrales).

El plano secuencia nunca debe confundirse con el travelling (del inglés to travel, viajar). Este último es el desplazamiento de la cámara en cualquier sentido, lo que modifica el cuadro de la imagen en pantalla. Podríamos decir que la mayoría de los planos secuencia -no todos- incluyen travellings, pero que no todos los travellings se inscriben dentro de un plano secuencia. Por caso, se podría armar un plano secuencia sólo con el giro de la cámara, lo que no implica desplazamiento. Este recurso, el travelling, es mucho más antiguo: en 1896 Promio, uno de los más famosos operadores de los hermanos Lumière, instaló la cámara sobre una embarcación para registrar un paseo por los canales de Venecia.

En los ochenta un avance tecnológico revolucionó la forma de hacer travellings. El estabilizador de cámara -más conocido por su nombre comercial, steadicam, una marca registrada- permitió que se convirtiera en un ojo flotante y veloz, con lo que comenzaron a proliferar cámaras subjetivas ya no sólo en seres humanos sino también en objetos (por ejemplo una flecha). Aunque muchos ubican el bautismo de la steadicam en la película Maratón de la muerte (Marathon Man, John Schlesinger, 1976), en realidad fue Stanley Kubrick en El resplandor (The Shining, 1980) el primero en darle masividad a su uso con aquellos inquietantes seguimientos a Danny Torrance y su triciclo por los pasillos del enorme y desolado hotel.


Como ejemplo de travelling recurrimos al Kubrick de los primeros años, casi tres décadas antes de El Resplandor. En La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957, también conocida como Senderos de gloria) la cámara sigue a Kirk Douglas por las trincheras francesas en la Primera Guerra Mundial. El film es un gran alegato antibelicista, aunque en estas latitudes el personaje de un militar que defiende los derechos humanos suene un tanto inverosímil. ■