Cinematófilos

martes, 20 de enero de 2015

Un verano con Denzel Washington

Denzel Washington en 'Malcolm X'

La manera de andar, con los hombros ligeramente inclinados hacia adelante y ese paso rítmico, entre cauteloso y confidente. Una pequeña, a veces casi imperceptible cicatriz sobre la ceja derecha. La forma en que contrae el mentón, que a lo largo de los años comenzó a adquirir una juguetona vida propia. El modo elegantemente callejero en que mastica los chicles, deslizando el maxilar hacia los lados. Las manos que frotan insistentemente la cabeza cuando su personaje está nervioso o intenta aclarar ideas. Del susurro al grito, las mil y un maneras de decir "I guarantee it" ("Te lo garantizo"). La seguridad que transmite cuando toma decisiones en momentos límite. Incluso en sus peores películas (y tiene unas cuantas malas, como todo actor exitoso que casi no salió del mainstream) Denzel Washington es siempre una figura poderosa en la pantalla.

Vi todas las películas en las que actúa Denzel -son 43, desde Un toque de color (1981) hasta El justiciero (2014)- y escribí unos apuntes que pueden leerse en Hacerse la crítica. ■

lunes, 22 de diciembre de 2014

Dos grandes exploitation a redescubrir

Assumpta Serna en 'Coto de caza'

Los exploitation films (literalmente, films de explotación, aunque en castellano sería más correcto hablar de películas sensacionalistas) buscan captar la atención del espectador a partir de elementos bastante básicos pero efectivos -sobre todo para la platea masculina-, como un tiroteo o un par de tetas. Pero algunas películas lograron, sin traicionar esa premisa, ir mucho más allá. Estos son dos casos notables.

En el Bazofi, que comenzó el fin de semana pasado y continúa el próximo, se exhibió la película española Coto de caza (1983), de Jorge Grau, que curiosamente se estrenó en Argentina como Cazadores nocturnos. Podría inscribirse en el subgénero del rape & revange (alguien es víctima de un crimen brutal y se venga con más brutalidad aún), aunque en realidad no hay una violación y lo que ocurre luego no llega a ser una venganza. Lo que la despega de la mayoría de las porquerías similares es que, sin renunciar a la sordidez habitual de este tipo de películas, intenta sobre todo ser reflexiva.

Aquí una abogada progre (Assumpta Serna) que defiende a delincuentes sufre el ataque de una banda que en un intento de robo asesina a su marido. Lo interesante del planteo es que pone en un pie de igualdad el sufrimiento de esta mujer con el de la madre de los ladrones. "La propia sociedad es la culpable de la inseguridad ciudadana, que empuja a los hombres al delito deslumbrándolos con el señuelo del éxito, del confort, del consumo, y que por otro lado les cierra el paso a los puestos de trabajo", dice la abogada en el comienzo. Toda la historia transcurre en medio del éxtasis consumista de las Fiestas de fin de año, y no es casualidad que dos momentos importantes transcurran en un supermercado y en un shopping. En la brutal escena final hay algunos planos gratuitos que desnudan su espíritu exploitation, y para muchos sería fácil y hasta cómodo tildarla de reaccionaria. Pero las cosas -como en El vengador anónimo, otra película bastante incomprendida- son mucho más complejas de lo que aparentan. En este sentido, sería interesante juntarla en un doble programa con La caza (1966), obra maestra de Carlos Saura.

Yvette Mimieux en 'La prisión de la violencia'

La New World Pictures de Roger Corman produjo varias buenas películas durante los setenta, pero Jackson County Jail (1976), dirigida por Michael Miller y que en Argentina se estrenó una década más tarde como La prisión de la violencia, debe ser una de las mejores. Es la historia de una mujer (Yvette Mimieux) que en una tarde pierde su trabajo por culpa de un jefe machista y es abandonada por su marido infiel, y decide viajar de Los Angeles a Nueva York para recomenzar su vida. En su recorrido por las profundidades de Estados Unidos enfrentará todo tipo de problemas y entablará a la fuerza una extraña relación con un malandra (Tommy Lee Jones, en uno de sus primeros roles importantes).

La película cumple con todos los tópicos del cine de Corman de la época: cada quince minutos hay una persecución, un tiroteo, una explosión o una mina en tetas, elementos de impacto que buscaban mantener la atención del espectador. Pero La prisión de la violencia logra trascenderlos o, mejor, ponerlos al servicio de una historia salvajemente política. Una mirada pesimista y descarnada sobre un Estados Unidos que celebra su bicentenario mientras la Policía dispara sin escrúpulos sobre las multitudes. "No hay nada malo en ser un ladrón. Todo el mundo roba", dice en un momento el personaje de Tommy Lee Jones. "¡Van a matarte!", le advierte la mujer más adelante. "No importa, yo nací muerto", responde, en lo que serán sus últimas palabras.

En el momento de su estreno la película entusiasmó a críticos como Vincent Canby y Roger Ebert, algo inusual para una producción de Corman. Hace unos años fue reeditada en DVD, por lo que no es difícil conseguirla. Además, la Filmoteca Buenos Aires conserva una copia en 35mm que cada tanto se proyecta en el Malba, como ocurrió el viernes pasado. ■

martes, 9 de diciembre de 2014

Festival de Mar del Plata 2014 (tercera parte)

Clásicos nacionales restaurados

Tita Merello y Arturo García Buhr en 'Los isleros'

Como explicó Fernando Martín Peña en la presentación de unas de las proyecciones, a partir de 1947 -cuando se implementó un sistema de créditos y subsidios a la producción nacional que, con matices, continúa hasta hoy- el Estado invirtió dinero en la mayoría de las películas que se realizaron en el país. Pero hasta hace unos años nada había hecho para preservar ese cine que en parte había financiado. El Programa de Recuperación del Patrimonio Cultural que lleva adelante Incaa TV intenta subsanar ese olvido. No parece ser suficiente, pero al menos es un paso -el primero en mucho tiempo- en el sentido correcto.

El año pasado se había presentado en el Festival de Mar del Plata el ciclo "Cine Argentino Siempre", resultado de la primera etapa del programa, con dieciocho films (cinco de los cuales fueron comentados en este blog). Ahora la segunda edición del ciclo estuvo integrada por diez películas clásicas, que se proyectaron en fílmico. Sólo hubo una pasada de cada una, y en horarios un tanto extraños, así que sólo pude ver tres.

La profusa obra de José Agustín Ferreyra (1889-1943), el Negro, permanece envuelta en cierto misterio para muchas generaciones. Pionero del cine nacional, artista "esencialmente intuitivo y autodidacta" -como lo definió Jorge Miguel Couselo en su libro El negro Ferreyra, un cine por instinto (1969)-, gran parte de sus películas se perdieron y muchas de las que sobreviven son de difícil acceso. En Mar del Plata se proyectaron dos, ambas estrenadas en 1937: Besos brujos y Sol de primavera. La segunda es un drama romántico con toques de comedia de una sencillez argumental y un tono tan ameno que resulta entrañable. Los hermanos Carlos (Floren Delbene, amigo del director y aquí coguionista) y Rosendo (José Mazilli) se disputan el amor de Primavera, su hermana adoptiva (Herminia Franco). Carlos, que llega desde Buenos Aires, trae ideas nuevas para la producción en el campo, mientras que Rosendo, que nunca se fue, tiene una mirada más conservadora. Esta situación recrea, según Couselo, la oposición del primer cine de Ferreyra entre ciudad-corrupción y campo-virtud, pero aquí con "una visión diáfana, tranquila, sin crispaciones". Rosendo está perdidamente enamorado de Primavera, pero ella sólo lo quiere como hermano. "Coquetea hasta con la sopa. La da vueltas y vueltas en el plato, y nunca la toma", le recrimina él durante un almuerzo. "Es que no me gusta", responde ella, en uno de los diálogos de doble sentido más logrados de la película. Según escribió Roland en Crítica, la película tiene "lo que le falta a la mayoría de las producciones nacionales: sinceridad y cariño". No es fácil saber hoy qué le faltaba a la producción nacional de aquellos años, pero sin dudas Sol de primavera es sincera y cariñosa.

En Los isleros (1951), de Lucas Demare, también está la tensión campo-ciudad, representada entre algunos valores (fortaleza, entereza, solidaridad, una idea de libertad) de los que sólo parecen gozar quienes viven en las islas del Delta del Paraná. Pero esta historia sobre la dura vida en un lugar donde el tiempo parece haberse detenido y el río es a la vez una fuente de vida y una amenaza se apoya sobre todo en la relación entre sus protagonistas. Por un lado Leandro (Arturo García Buhr), un isleño maduro y curtido que busca terminar con tanta soledad; por otro Rosalía (Tita Merello), una brava solterona a la que apodan "la Carancha". La excelente copia proyectada, restaurada a partir de dos versiones en 35mm y 16mm (por lo que se pudo ver completa, con sus potentes casi dos horas) permitió disfrutar en pantalla grande de los poderosos primeros planos de Merello y García Buhr, que le otorgan al film una emotividad que resiste el paso del tiempo. Gran parte de la película fue filmada en exteriores, cerca de la costa de San Pedro, lo que aporta más potencia dramática al relato. En este sentido, la escena en la que Leandro y su hijo cruzan el ganado de una isla a otra en medio de una fuerte sudestada es extraordinaria.

Diana Maggi y Duilio Marzio en 'La Tigra'La Tigra (1954), segunda realización de Leopoldo Torre Nilsson en solitario, tiene una historia posterior a su filmación que debe ser contada. Producida por Armando Bó, no fue censurada pero tuvo problema para estrenarse: la Dirección de Espectáculos Públicos la excluyó del beneficio de la exhibición obligatoria que regía en aquellos años, por lo que fue condenada a proyectarse aisladamente en algunas salas del interior. En marzo de 1962 se pasó por Canal 9 en una versión mutilada, y en 1964 tuvo su estreno en un par de cines porteños, con la calificación de prohibida para menores de 18 años. En 1994 se rescató una copia en Santa Fe que se exhibió en el Cine Club Núcleo, y recién en el nuevo milenio se pudo ver una copia completa, que había sido guardada por Isabel Sarli. Quizá sea por todo esto que en su libro sobre Torre Nilsson publicado en 1993 Peña mencionó que la película tiene "prolongadas secuencias de una precariedad inexplicable", y luego se rectificó en Cien años de cine argentino (2012) al destacar que "se trata de una obra brutalmente honesta" que anticipa "la fuerza visual de su mejor obra posterior". El catálogo del Festival dice que La Tigra dura 80 minutos, pero la ficha de la película en Un diccionario de films argentinos (1995), de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela, menciona 59 minutos. Cuando se exhibió en junio pasado en Filmoteca – Temas de Cine, por la Televisión Pública, se informó que la extensión era de 65 minutos. No sé a partir de qué copia se realizó la restauración, pero la proyección en Mar del Plata duró -minuto más o menos- una hora.

Basada en una vieja obra de Florencio Sánchez (estrenada en enero de 1907), La Tigra es la historia del amor imposible entre una prostituta madura y madre soltera (extraordinaria actuación de Diana Maggi) y un joven estudiante de bellas artes de clase alta (Duilio Marzio). Los problemas que generó en su época tienen que ver con la forma en la que Torre Nilsson retrata la sordidez de ese mundo de marginalidad y prostitución a orillas del Riachuelo. La extraña angulación de algunos encuadres y el magistral uso de las luces y las sombras representan de manera notable el ambiente. Además, hay referencias a temas que no podían mencionarse en el cine de los cincuenta, como el lesbianismo ("Pan con pan, comida de zonzos", dice una de las mujeres que trabajan en el prostíbulo) y la drogadicción. Y una escena de brutal violencia en la que un cafisho ataca a la Tigra con una toalla mojada. ■

viernes, 5 de diciembre de 2014

Festival de Mar del Plata 2014 (segunda parte)

Dos películas de Daniel Tinayre

Malvina Pastorino y Narciso Ibáñez Menta en 'La Cigarra no es un bicho'

Ya se dijo varias veces en este blog pero vale la pena insistir: la posibilidad de ver cine clásico nacional en una sala, proyectado en fílmico, es extraordinaria. Permite apreciar casi como en el momento de su estreno películas que de otro modo (bajadas de la web o en DVD, en un viejo 21 pulgadas o en un moderno LCD) pierden mucho de su esencia. El foco que el Festival de Mar del Plata le dedicó a Daniel Tinayre, en el que se exhibieron trece de sus 22 películas, fue una de esas extraordinarias posibilidades.

No tengo claro si La Cigarra no es un bicho (1963) puede considerarse un clásico, pero sin dudas es una película importante. Por un lado, porque se trata de uno de los más grandes éxitos de taquilla de la historia en el país. Por otro, y relacionado con lo anterior, porque inauguró el que, según algunos investigadores, es el único subgénero auténticamente nacional: el de las comedias picarescas en telos. Desde la también muy exitosa Hotel alojamiento (1966) hasta La clínica loca (1988) hubo más de veinte comedias que copiaron o intentaron imitar el formato (elenco estelar, en general con personajes conocidos de la televisión; situaciones episódicas; comicidad subida de tono) trasladando la acción a diversos lugares (colegios, clínicas, trenes, autocines, los bosques de Palermo y un largo etcétera). Hubo incluso dos remakes extranjeras, una filmada en España y otra en México.

Quizá haya sido la influencia de una sala repleta que no paraba de reírse y celebrar la aparición de alguna cara conocida, lo que por momentos se hacía complicado porque se proyectó una extraña copia con créditos e intertítulos en ruso. Ese clima celebratorio, en el que las risas se iban contagiando de butaca a butaca, hizo de la proyección una experiencia sumamente gozosa, imposible de replicar en la soledad de casa. Pero de todos modos La Cigarra... es una gran comedia, que se vale por sí misma. La historia comienza cuando le diagnostican peste bubónica a un marinero que estaba en un hotel alojamiento con una prostituta y, por precaución, las autoridades sanitarias determinan que los demás clientes y todos los empleados del lugar deben permanecer en cuarentena. Así, seis disímiles parejas que habían ido a pasar una noche de placer se ven obligadas a una convivencia forzosa. Hay un rutinario matrimonio de muchos años (Luis Sandrini y Maria Antinea); un periodista sin demasiados escrúpulos y su secretaria (Angel Magaña y Mirtha Legrand); un adinerado empresario que vive un affaire con una modelo (José Cibrián y Diana Ingro); un gracioso ventrílocuo con una calentona maestra de escuela (Narciso Ibáñez Menta y Malvina Pastorino); un músico jubilado y su joven e ingenua mucama (Enrique Serrano y Teresa Blasco); y una pareja de tortolitos que buscan consumar su primera vez (Elsa Daniel y Guillermo Bredeston).

Lo que diferencia a la película de la mayoría de sus clones posteriores es que aquí el humor no apunta exclusivamente a transgredir, mucho o poco, los límites de la época. Hotel alojamiento, estrenada tres años más tarde, sorprendió a muchos espectadores de entonces con la escena en la que Diana Maggi mostraba el culo mientras se daba una ducha, bastante zafada para esos años pero que hoy resulta de una ingenuidad absoluta. En La Cigarra... Diana Ingro pasea su lomazo casi desnudo frente a cámara, y Sandrini -justo él- dice "pelotudo", según algunas fuentes por primera vez en una película argentina. Pero Tinayre y el guionista Eduardo Borrás (que adaptó una novela de Dante Sierra) lograron, sobre todo desde la precisión de los diálogos, una comicidad que por no ser tan jugada soportó el paso del tiempo y aún hoy se disfruta. Un ejemplo: el personaje de Sandrini le dice a su casta esposa que van a ir al velorio de un amigo como excusa para sacarla de su casa y llevarla al telo. "Me mentiste: Ramón no murió", le recrimina ella cuando llegan al hotel. "¡Viste qué suerte!", contesta él. Otro: "Señora, yo no vine aquí a divertirme", le advierte un policía a la maestra. "Yo sí, imagínese", responde ella. El ingenio está puesto por delante de lo picaresco, y la película fluye con una placentera liviandad.

Entretenimiento popular de calidad, La Cigarra... se mueve a contrapelo del cine nacional más novedoso de la época (sólo hay que ver al personaje de Elsa Daniel, caricatura de lo que la misma actriz hacía en películas de Leopoldo Torre Nilsson o Rodolfo Kuhn). El habitual despliegue visual que Tinayre le aplicaba a sus realizaciones aquí está contenido y puesto al servicio del lucimiento de los personajes. Lejos de ser una sucesión de planos y contraplanos, la puesta en escena sostiene con sutileza el humor, como cuando Sandrini, rodeado de espejos en la habitación del hotel, siente que está en el bar con los amigos; o esos modestos travellings que acompañan a los personajes cuando, hartos de tantos días de encierro, recorren ida y vuelta, cual presos, el estacionamiento del lugar. Es cierto que la resolución final puede ser un poco conservadora (sólo terminan felices el matrimonio consumado, que "adopta" a la joven mucama, y la pareja de tortolitos, que decide casarse), pero se trata sin dudas de una gran comedia.

Mirtha Legrand, Alberto Argibay, Luis Medina Castro y Walter Vidarte en 'La patota'

La patota (1960) es, en más de un sentido, lo opuesto a La Cigarra no es un bicho. Una película visualmente impecable, que se mete con un tema complejo, intenta una reflexión profunda que se resuelve en parte con un golpe de guión y no puede abandonar cierto tono sensacionalista. La sala también estaba repleta, quizá por otros motivos: era importante descubrirla o revisarla porque Santiago Mitre está trabajando en una remake, algo infrecuente -aunque no inédito- en el cine nacional.

Mirtha Legrand interpreta a Paulina Vidal Ugarte, una joven que, recién recibida de profesora, comienza a dar clases de filosofía en un colegio secundario nocturno de un barrio marginal. En su primera noche es violada por una patota, integrada en gran medida por alumnos suyos, y cuando se recupera insiste en volver a clases (a pesar de los consejos de su severo padre, ex juez, y de su novio, estudiante de medicina) y perdonar a quienes abusaron de ella. Fervorosa católica, se podría pensar que Paulina termina sufriendo una especie de delirio místico-religioso en su indulgencia. En este sentido la resolución del conflicto, de tan idealista, termina siendo utópica: la profesora no sólo no denuncia a sus agresores, sino que con su perdón les ofrece una lección que asegura -sin que intervenga la Justicia- que jamás vuelvan a cometer semejante acto. Sería interesante comparar en profundidad a La patota con La niña santa (2004). Lucrecia Martel siempre elogió el cine de Tinayre (al menos en su forma), y en su película una adolescente en pleno despertar sexual y muy influida por sus clases de catecismo decide perdonar al hombre que la acosó.

También será interesante ver de qué modo Mitre, que escribió el nuevo guión junto a Mariano Llinás, abordará hoy esta historia. Pasó más de medio siglo, y afortunadamente términos como crimen pasional están siendo reemplazados por el más adecuado violencia de género. Se sabe que el director de El estudiante trasladó la acción a un pueblito de Misiones, y que la profesora se transformó en una abogada que capacita en derechos humanos. Además, en una entrevista publicada en el número de octubre de la revista MU, Mitre definió el final de la película de Tinayre como "abyecto", término caro a la historia del cine que quizá debería usarse con más cuidado. No queda claro a qué se refiere Mitre cuando habla del final, pero La patota tiene un costado complicado. La violación deja embarazada a Paulina, que se niega a un aborto. Esa situación quedaba sin resolver, porque aunque los alumnos, con la lección aprendida, juraban que jamás reincidirían, ella igual llevaba en su vientre a un hijo no sólo no buscado, sino además violentamente impuesto. Ahí está el golpe de guión: un accidente sobre el final hace que la profesora pierda el embarazo y, así, la película se saca de encima un asunto por demás complejo.

A diferencia de la liviandad de La Cigarra..., La patota se ve a sí misma como una película importante. El virtuosismo de Tinayre se deja ver todo el tiempo, en particular en algunas escenas nocturnas filmadas en exteriores con maestría, en las que se hace un uso notable de la luz y las sombras. Pero todo está recubierto por cierto tono sensacionalista. Hay un par de planos (un culo que se mueve alegremente frente a cámara mientras baila en una fiesta; una escena en la que Mirtha Legrand se desviste en su casa) que delatan esa intención, que se hace más notable con una leyenda sobreimpresa que aparece al final, y que emparenta a la película con -enormes distancias al margen- algunos de los productos más explotation de Enrique Carreras (Los drogadictos, Las barras bravas): "Si con esta película logramos evitar UNO SOLO de esos delitos que humillan la condición humana nuestro propósito se habrá cumplido". Película complicada, no estoy seguro de si es buena, pero definitivamente no es mala y difícilmente sea abyecta. ■

lunes, 1 de diciembre de 2014

Festival de Mar del Plata 2014 (primera parte)

Dos primos sueltos en Hollywood

Yoram Globus y Menahem Golan en el Festival de Cannes

El australiano Mark Hartley continúa con su cruzada por rescatar cierto cine generalmente considerado berreta, aunque no necesariamente malo (ocasionalmente, todo lo contrario). Primero había sido Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008), sobre el furor del cine de género australiano de fines de los setenta y mediados de los ochenta, etapa que dio un puñado de grandes películas (Patrick, Fin de semana mortal, la saga de Mad Max). Un par de años más tarde presentó Machete Maidens Unleashed! (2010), que cuenta el renacer del cine filipino a fines de los sesenta de la mano de realizadores locales como Gerry de Leon y Eddie Romero y del desembarco, poco después, del siempre astuto Roger Corman, que entre otras cosas inauguró en la lejana isla su saga de películas de mujeres en cárceles que hizo conocida a la voluptuosa Pam Grier.

Ahora Hartley -que en el medio realizó su primera ficción, una remake de Patrick que el jueves pasado se estrenó en Buenos Aires- se metió con la historia de la difunta productora estadounidense Cannon. El esquema de Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films, bastante clásico, es el mismo de los anteriores documentales: gran variedad de testimonios y buen material de archivo guían una narración cronológica que no profundiza demasiado ni tiene grandes ideas pero resulta invariablemente divertida. La única diferencia es que aquí no hay un testimonio externo a la historia (Quentin Tarantino en Not Quite Hollywood, John Landis en Machete Maidens Unleashed!), alguien muy empapado en el asunto pero que opina desde afuera.

Póster de 'Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films'La historia arranca a fines de los setenta, cuando los extravagantes primos israelíes Menahem Golan y Yoram Globus compraron la empresa, hasta entonces una opaca productora de películas de bajo presupuesto. En pocos años la transformaron en una de las compañías más prolíficas de Hollywood, pero también en una de las menos respetadas. Con el dinero como único horizonte y más sentido de la oportunidad que sensibilidad artística, los primos copiaron los éxitos del momento (Las minas del rey Salomón, con Richard Chamberlain y Sharon Stone, se colgaba del suceso de Indiana Jones), impusieron alguna moda que ellos mismos se encargaron de agotar (Breakdance y Breakin' 2: Electric Boogaloo, sobre el fenómeno del breakdancing), extendieron hasta el hartazgo sagas de dudosa calidad (la segunda entrega de El vengador anónimo y sus continuaciones, las sucesivas Fuerza Delta) y lanzaron explosivas historias de acción. Recostados en el éxito pasado de un decadente Charles Bronson y en el suceso de Chuck Norris, el nuevo héroe de acción, invadieron los cines de todo el mundo. Fueron casi un centenar de películas durante los ochenta y los primeros noventa, hasta que la Cannon, acorralada por las deudas y los malos manejos, desapareció tan de repente como había surgido. En el medio trataron en vano de lograr prestigio con películas como Otelo, de Franco Zeffirelli, o produciendo a directores como John Cassavetes (Torrentes de amor), Barbet Schroeder (Mariposas de la noche) o incluso Jean-Luc Godard (El rey Lear).

La hipótesis del documental es que Golan y Globus, al fin y al cabo extranjeros, nunca terminaron de entender del todo el mercado estadounidense. Y que en lugar de ceñirse a su esquema inicial de producción -muchas películas baratas, con las que en el peor de los casos no se podía perder mucho dinero, similar al que Corman había desarrollado en la New World Pictures una década antes- se fueron metiendo en otro más ambicioso. Así nacieron Halcón, Superman IV: en busca de la paz y Amos del universo, producciones demasiado costosas y poco (o nada) exitosas que los terminaron llevando a la ruina.

Habrá que ver ahora hacia dónde apunta Hartley en su búsqueda de más historias no (tan) contadas. Sus documentales destilan nostalgia por una forma de hacer cine que ya no existe. Tiene un mérito indudable, que a la vez puede ser un problema: al verlos dan ganas de ir a buscar las películas que muestra. Y ahí hay de todo: el Ozploitation ofreció varias gemas que vale la pena redescubrir, pero el cine de explotación filipino y las producciones de la Cannon regaron -con unas poquísimas excepciones- la cartelera de porquerías que hoy son difíciles de reivindicar. ■

> Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films se exhibió en el 29° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata dentro de la sección Generación VHS.

lunes, 1 de septiembre de 2014

Perdidos en la traducción

Rafael Spregelburd en 'Spam'

El viernes a la noche fui a ver Spam, de Rafael Spregelburd. Mi ignorancia respecto al teatro (debe ser la quinta o sexta vez que voy en mi vida) y mi amor por el cine creo que me impiden encontrar referencias más precisas. Pero de a ratos la obra me recordó al Godard de Film socialisme, con su recorrido por un Mediterráneo devastado por -digamos, simplificando un poco- la sociedad de consumo; en otros a Policía, adjetivo, de Corneliu Porumboiu, por la inteligencia para reflexionar sobre las palabras; a Perdidos en Tokio modificada por el traductor de Google. También hay algo -quizá la comparación más obvia y superficial- de Memento.

Hay mucho de cine en Spam -incluso una breve e ingeniosa "película", cargada de suspenso, que se representa en vivo- pero está lejos de ser un pastiche pop repleto de citas. Es una obra originalísima, divertidísima, inteligente, que mira con agudeza toda la "basura" que nos rodea; más de dos horas vertiginosas, que parecen 20 minutos y se disfrutan a pleno. El alocado calendario avanza y uno quisiera que los meses tuvieran 60, 90, mil días y quedarse a vivir en el teatro. Una de las experiencias más gratificantes y sorprendentes de mi vida como espectador. ■

> Spam se puede ver los jueves y viernes a las 21 y los sábado a las 16.30 hasta el 13 de septiembre en el teatro El Extranjero (Valentín Gómez 3378). A partir del sábado 20 volverá con funciones los viernes y sábados.

viernes, 29 de agosto de 2014

Fue dicho (en la ficción)

'Gallipoli', de Peter Weir
- ¿Están buscando trabajo?
- No, yo me voy a la guerra.
- ¿Qué guerra?
- La guerra contra Alemania.
- ¿Cómo empezó?
- No sé exactamente, pero fue culpa de los alemanes.
- ¿Ya estamos luchando?
- Sí, en Turquía.
- ¿Turquía? ¿Por qué?
- Turquía es aliada de los alemanes.
- Ah, bueno. Siempre se aprende algo nuevo.
Frank (Mel Gibson) y Archy (Mark Lee) charlan en medio del desierto australiano con un cortés desconocido, un viejo que una vez casi viaja a Perth porque quería visitar una ciudad antes de morir. Encandilados por las noticias de los diarios, heróicos relatos sobre el desempeño de las tropas australianas en el frente de batalla en la Primera Guerra Mundial, los dos jóvenes se alistarán en el ejército y descubrirán una realidad muy distinta. Se trata de Gallipoli (1981), notable película sobre la pérdida de la inocencia. Qué gran director es Peter Weir. ■

lunes, 18 de agosto de 2014

A pesar del avance digital en el cine, el celuloide se resiste a morir

Quentin Tarantino, un defensor de la película de celuloide

Como el paleontólogo Alan Grant (Sam Neill) cuando se paraba dentro del jeep, en 1993 muchos espectadores quedaron con la cara desencajada frente a los dinosaurios increíblemente vivos que aparecían en pantalla. Jurassic Park, una de las películas más exitosas de la historia, marcó la irrupción definitiva de los efectos especiales digitales en el cine, un aporte comparable al del sonido a fines de los 20 o el color en los 30. Con los años lo digital se fue perfeccionando hasta pasar de recurso a soporte: hoy la mayoría de las películas se filman (o, para ser precisos, se graban) y se proyectan en formatos digitales, lo que dejó a la película de celuloide, tras más de un siglo de reinado, al borde de la extinción.

En un intento por salvar esa cinta agujereada de 35 milímetros de ancho y 24 cuadros por segundo –y también por levantar sus maltrechas finanzas tras 20 meses de quiebra–, la estadounidense Kodak, única gran compañía en el mundo que aún fabrica película para cine (su principal competidor, la japonesa Fujifilm, se retiró del negocio en 2013), buscó cobijo en los grandes estudios de Hollywood. Luego de que sus ventas de celuloide cayeran 96% en apenas ocho años, la intención de Kodak es que las productoras le garanticen la compra de cierta cantidad de película por los próximos años. Y parece que llegaron a un acuerdo.

"Después de extensas discusiones con cineastas y los principales estudios tenemos la intención de continuar con la producción. Kodak agradece su apoyo e ingenio en la búsqueda de una manera de extender la vida del celuloide", sostuvo hace diez días Jeff Clarke, CEO de la compañía, a través de un comunicado.

Las negociaciones –secretas hasta que las reveló The Wall Street Journal a fines de julio– entre Kodak y Warner Bros., Universal, Paramount, Disney y The Weinstein Company fueron apoyadas por algunos directores con peso propio en la industria que creen que el fílmico sigue siendo irremplazable. J.J. Abrams, que está filmando el episodio VII de La guerra de las galaxias en 35 milímetros; Christopher Nolan, que usó celuloide para Interstellar, de próximo estreno; Quentin Tarantino y Judd Apatow fueron algunos de los que hicieron lobby por Kodak.

¿Por qué decidieron apoyar a una multinacional, en otros tiempos poderosa y ahora en crisis, que en la última década despidió a más de 20 mil trabajadores? Es que la suerte del soporte fílmico (triacetato de celulosa o poliéster, que sustituyen al inflamable celuloide original) va mucho más allá de Kodak. Como sostuvo Martin Scorsese hace unos días en la revista Variety, "la película de 35 milímetros sigue siendo la mejor y única forma probada con el paso del tiempo de preservar las películas". Si las creaciones de los hermanos Lumière, Méliès o Griffith sobrevivieron cien años es porque el celuloide, conservado en las condiciones adecuadas, envejece saludablemente, algo que el digital aún no puede garantizar.

La debacle del celuloide es una cuestión de dinero: aunque alquilar cámaras y equipos de filmación cuesta lo mismo para ambos formatos, en la post producción el digital reduce notablemente los costos. Aquí entra en juego otra arista, que también mencionó el director de Taxi Driver. "¿A alguien se le ocurriría decirle a los jóvenes artistas que se deshagan de sus pinturas y lienzos porque el iPad es mucho más fácil de llevar?", se preguntó. Y concluyó: "Todo lo que hacemos en digital es un esfuerzo para recrear el aspecto de la película de celuloide". No se trata entonces sólo de cuestiones empresariales, caprichos vintage o un intento por mantener con vida a dinosaurios extintos naturalmente. Se trata, en buena medida, de una discusión acerca del futuro del cine. ■

> Nota publicada en la edición de hoy del diario Clarín.