Cinematófilos

martes, 9 de diciembre de 2014

Festival de Mar del Plata 2014 (tercera parte)

Clásicos nacionales restaurados

Tita Merello y Arturo García Buhr en 'Los isleros'

Como explicó Fernando Martín Peña en la presentación de unas de las proyecciones, a partir de 1947 -cuando se implementó un sistema de créditos y subsidios a la producción nacional que, con matices, continúa hasta hoy- el Estado invirtió dinero en la mayoría de las películas que se realizaron en el país. Pero hasta hace unos años nada había hecho para preservar ese cine que en parte había financiado. El Programa de Recuperación del Patrimonio Cultural que lleva adelante Incaa TV intenta subsanar ese olvido. No parece ser suficiente, pero al menos es un paso -el primero en mucho tiempo- en el sentido correcto.

El año pasado se había presentado en el Festival de Mar del Plata el ciclo "Cine Argentino Siempre", resultado de la primera etapa del programa, con dieciocho films (cinco de los cuales fueron comentados en este blog). Ahora la segunda edición del ciclo estuvo integrada por diez películas clásicas, que se proyectaron en fílmico. Sólo hubo una pasada de cada una, y en horarios un tanto extraños, así que sólo pude ver tres.

La profusa obra de José Agustín Ferreyra (1889-1943), el Negro, permanece envuelta en cierto misterio para muchas generaciones. Pionero del cine nacional, artista "esencialmente intuitivo y autodidacta" -como lo definió Jorge Miguel Couselo en su libro El negro Ferreyra, un cine por instinto (1969)-, gran parte de sus películas se perdieron y muchas de las que sobreviven son de difícil acceso. En Mar del Plata se proyectaron dos, ambas estrenadas en 1937: Besos brujos y Sol de primavera. La segunda es un drama romántico con toques de comedia de una sencillez argumental y un tono tan ameno que resulta entrañable. Los hermanos Carlos (Floren Delbene, amigo del director y aquí coguionista) y Rosendo (José Mazilli) se disputan el amor de Primavera, su hermana adoptiva (Herminia Franco). Carlos, que llega desde Buenos Aires, trae ideas nuevas para la producción en el campo, mientras que Rosendo, que nunca se fue, tiene una mirada más conservadora. Esta situación recrea, según Couselo, la oposición del primer cine de Ferreyra entre ciudad-corrupción y campo-virtud, pero aquí con "una visión diáfana, tranquila, sin crispaciones". Rosendo está perdidamente enamorado de Primavera, pero ella sólo lo quiere como hermano. "Coquetea hasta con la sopa. La da vueltas y vueltas en el plato, y nunca la toma", le recrimina él durante un almuerzo. "Es que no me gusta", responde ella, en uno de los diálogos de doble sentido más logrados de la película. Según escribió Roland en Crítica, la película tiene "lo que le falta a la mayoría de las producciones nacionales: sinceridad y cariño". No es fácil saber hoy qué le faltaba a la producción nacional de aquellos años, pero sin dudas Sol de primavera es sincera y cariñosa.

En Los isleros (1951), de Lucas Demare, también está la tensión campo-ciudad, representada entre algunos valores (fortaleza, entereza, solidaridad, una idea de libertad) de los que sólo parecen gozar quienes viven en las islas del Delta del Paraná. Pero esta historia sobre la dura vida en un lugar donde el tiempo parece haberse detenido y el río es a la vez una fuente de vida y una amenaza se apoya sobre todo en la relación entre sus protagonistas. Por un lado Leandro (Arturo García Buhr), un isleño maduro y curtido que busca terminar con tanta soledad; por otro Rosalía (Tita Merello), una brava solterona a la que apodan "la Carancha". La excelente copia proyectada, restaurada a partir de dos versiones en 35mm y 16mm (por lo que se pudo ver completa, con sus potentes casi dos horas) permitió disfrutar en pantalla grande de los poderosos primeros planos de Merello y García Buhr, que le otorgan al film una emotividad que resiste el paso del tiempo. Gran parte de la película fue filmada en exteriores, cerca de la costa de San Pedro, lo que aporta más potencia dramática al relato. En este sentido, la escena en la que Leandro y su hijo cruzan el ganado de una isla a otra en medio de una fuerte sudestada es extraordinaria.

Diana Maggi y Duilio Marzio en 'La Tigra'La Tigra (1954), segunda realización de Leopoldo Torre Nilsson en solitario, tiene una historia posterior a su filmación que debe ser contada. Producida por Armando Bó, no fue censurada pero tuvo problema para estrenarse: la Dirección de Espectáculos Públicos la excluyó del beneficio de la exhibición obligatoria que regía en aquellos años, por lo que fue condenada a proyectarse aisladamente en algunas salas del interior. En marzo de 1962 se pasó por Canal 9 en una versión mutilada, y en 1964 tuvo su estreno en un par de cines porteños, con la calificación de prohibida para menores de 18 años. En 1994 se rescató una copia en Santa Fe que se exhibió en el Cine Club Núcleo, y recién en el nuevo milenio se pudo ver una copia completa, que había sido guardada por Isabel Sarli. Quizá sea por todo esto que en su libro sobre Torre Nilsson publicado en 1993 Peña mencionó que la película tiene "prolongadas secuencias de una precariedad inexplicable", y luego se rectificó en Cien años de cine argentino (2012) al destacar que "se trata de una obra brutalmente honesta" que anticipa "la fuerza visual de su mejor obra posterior". El catálogo del Festival dice que La Tigra dura 80 minutos, pero la ficha de la película en Un diccionario de films argentinos (1995), de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela, menciona 59 minutos. Cuando se exhibió en junio pasado en Filmoteca – Temas de Cine, por la Televisión Pública, se informó que la extensión era de 65 minutos. No sé a partir de qué copia se realizó la restauración, pero la proyección en Mar del Plata duró -minuto más o menos- una hora.

Basada en una vieja obra de Florencio Sánchez (estrenada en enero de 1907), La Tigra es la historia del amor imposible entre una prostituta madura y madre soltera (extraordinaria actuación de Diana Maggi) y un joven estudiante de bellas artes de clase alta (Duilio Marzio). Los problemas que generó en su época tienen que ver con la forma en la que Torre Nilsson retrata la sordidez de ese mundo de marginalidad y prostitución a orillas del Riachuelo. La extraña angulación de algunos encuadres y el magistral uso de las luces y las sombras representan de manera notable el ambiente. Además, hay referencias a temas que no podían mencionarse en el cine de los cincuenta, como el lesbianismo ("Pan con pan, comida de zonzos", dice una de las mujeres que trabajan en el prostíbulo) y la drogadicción. Y una escena de brutal violencia en la que un cafisho ataca a la Tigra con una toalla mojada. ■

viernes, 5 de diciembre de 2014

Festival de Mar del Plata 2014 (segunda parte)

Dos películas de Daniel Tinayre

Malvina Pastorino y Narciso Ibáñez Menta en 'La Cigarra no es un bicho'

Ya se dijo varias veces en este blog pero vale la pena insistir: la posibilidad de ver cine clásico nacional en una sala, proyectado en fílmico, es extraordinaria. Permite apreciar casi como en el momento de su estreno películas que de otro modo (bajadas de la web o en DVD, en un viejo 21 pulgadas o en un moderno LCD) pierden mucho de su esencia. El foco que el Festival de Mar del Plata le dedicó a Daniel Tinayre, en el que se exhibieron trece de sus 22 películas, fue una de esas extraordinarias posibilidades.

No tengo claro si La Cigarra no es un bicho (1963) puede considerarse un clásico, pero sin dudas es una película importante. Por un lado, porque se trata de uno de los más grandes éxitos de taquilla de la historia en el país. Por otro, y relacionado con lo anterior, porque inauguró el que, según algunos investigadores, es el único subgénero auténticamente nacional: el de las comedias picarescas en telos. Desde la también muy exitosa Hotel alojamiento (1966) hasta La clínica loca (1988) hubo más de veinte comedias que copiaron o intentaron imitar el formato (elenco estelar, en general con personajes conocidos de la televisión; situaciones episódicas; comicidad subida de tono) trasladando la acción a diversos lugares (colegios, clínicas, trenes, autocines, los bosques de Palermo y un largo etcétera). Hubo incluso dos remakes extranjeras, una filmada en España y otra en México.

Quizá haya sido la influencia de una sala repleta que no paraba de reírse y celebrar la aparición de alguna cara conocida, lo que por momentos se hacía complicado porque se proyectó una extraña copia con créditos e intertítulos en ruso. Ese clima celebratorio, en el que las risas se iban contagiando de butaca a butaca, hizo de la proyección una experiencia sumamente gozosa, imposible de replicar en la soledad de casa. Pero de todos modos La Cigarra... es una gran comedia, que se vale por sí misma. La historia comienza cuando le diagnostican peste bubónica a un marinero que estaba en un hotel alojamiento con una prostituta y, por precaución, las autoridades sanitarias determinan que los demás clientes y todos los empleados del lugar deben permanecer en cuarentena. Así, seis disímiles parejas que habían ido a pasar una noche de placer se ven obligadas a una convivencia forzosa. Hay un rutinario matrimonio de muchos años (Luis Sandrini y Maria Antinea); un periodista sin demasiados escrúpulos y su secretaria (Angel Magaña y Mirtha Legrand); un adinerado empresario que vive un affaire con una modelo (José Cibrián y Diana Ingro); un gracioso ventrílocuo con una calentona maestra de escuela (Narciso Ibáñez Menta y Malvina Pastorino); un músico jubilado y su joven e ingenua mucama (Enrique Serrano y Teresa Blasco); y una pareja de tortolitos que buscan consumar su primera vez (Elsa Daniel y Guillermo Bredeston).

Lo que diferencia a la película de la mayoría de sus clones posteriores es que aquí el humor no apunta exclusivamente a transgredir, mucho o poco, los límites de la época. Hotel alojamiento, estrenada tres años más tarde, sorprendió a muchos espectadores de entonces con la escena en la que Diana Maggi mostraba el culo mientras se daba una ducha, bastante zafada para esos años pero que hoy resulta de una ingenuidad absoluta. En La Cigarra... Diana Ingro pasea su lomazo casi desnudo frente a cámara, y Sandrini -justo él- dice "pelotudo", según algunas fuentes por primera vez en una película argentina. Pero Tinayre y el guionista Eduardo Borrás (que adaptó una novela de Dante Sierra) lograron, sobre todo desde la precisión de los diálogos, una comicidad que por no ser tan jugada soportó el paso del tiempo y aún hoy se disfruta. Un ejemplo: el personaje de Sandrini le dice a su casta esposa que van a ir al velorio de un amigo como excusa para sacarla de su casa y llevarla al telo. "Me mentiste: Ramón no murió", le recrimina ella cuando llegan al hotel. "¡Viste qué suerte!", contesta él. Otro: "Señora, yo no vine aquí a divertirme", le advierte un policía a la maestra. "Yo sí, imagínese", responde ella. El ingenio está puesto por delante de lo picaresco, y la película fluye con una placentera liviandad.

Entretenimiento popular de calidad, La Cigarra... se mueve a contrapelo del cine nacional más novedoso de la época (sólo hay que ver al personaje de Elsa Daniel, caricatura de lo que la misma actriz hacía en películas de Leopoldo Torre Nilsson o Rodolfo Kuhn). El habitual despliegue visual que Tinayre le aplicaba a sus realizaciones aquí está contenido y puesto al servicio del lucimiento de los personajes. Lejos de ser una sucesión de planos y contraplanos, la puesta en escena sostiene con sutileza el humor, como cuando Sandrini, rodeado de espejos en la habitación del hotel, siente que está en el bar con los amigos; o esos modestos travellings que acompañan a los personajes cuando, hartos de tantos días de encierro, recorren ida y vuelta, cual presos, el estacionamiento del lugar. Es cierto que la resolución final puede ser un poco conservadora (sólo terminan felices el matrimonio consumado, que "adopta" a la joven mucama, y la pareja de tortolitos, que decide casarse), pero se trata sin dudas de una gran comedia.

Mirtha Legrand, Alberto Argibay, Luis Medina Castro y Walter Vidarte en 'La patota'

La patota (1960) es, en más de un sentido, lo opuesto a La Cigarra no es un bicho. Una película visualmente impecable, que se mete con un tema complejo, intenta una reflexión profunda que se resuelve en parte con un golpe de guión y no puede abandonar cierto tono sensacionalista. La sala también estaba repleta, quizá por otros motivos: era importante descubrirla o revisarla porque Santiago Mitre está trabajando en una remake, algo infrecuente -aunque no inédito- en el cine nacional.

Mirtha Legrand interpreta a Paulina Vidal Ugarte, una joven que, recién recibida de profesora, comienza a dar clases de filosofía en un colegio secundario nocturno de un barrio marginal. En su primera noche es violada por una patota, integrada en gran medida por alumnos suyos, y cuando se recupera insiste en volver a clases (a pesar de los consejos de su severo padre, ex juez, y de su novio, estudiante de medicina) y perdonar a quienes abusaron de ella. Fervorosa católica, se podría pensar que Paulina termina sufriendo una especie de delirio místico-religioso en su indulgencia. En este sentido la resolución del conflicto, de tan idealista, termina siendo utópica: la profesora no sólo no denuncia a sus agresores, sino que con su perdón les ofrece una lección que asegura -sin que intervenga la Justicia- que jamás vuelvan a cometer semejante acto. Sería interesante comparar en profundidad a La patota con La niña santa (2004). Lucrecia Martel siempre elogió el cine de Tinayre (al menos en su forma), y en su película una adolescente en pleno despertar sexual y muy influida por sus clases de catecismo decide perdonar al hombre que la acosó.

También será interesante ver de qué modo Mitre, que escribió el nuevo guión junto a Mariano Llinás, abordará hoy esta historia. Pasó más de medio siglo, y afortunadamente términos como crimen pasional están siendo reemplazados por el más adecuado violencia de género. Se sabe que el director de El estudiante trasladó la acción a un pueblito de Misiones, y que la profesora se transformó en una abogada que capacita en derechos humanos. Además, en una entrevista publicada en el número de octubre de la revista MU, Mitre definió el final de la película de Tinayre como "abyecto", término caro a la historia del cine que quizá debería usarse con más cuidado. No queda claro a qué se refiere Mitre cuando habla del final, pero La patota tiene un costado complicado. La violación deja embarazada a Paulina, que se niega a un aborto. Esa situación quedaba sin resolver, porque aunque los alumnos, con la lección aprendida, juraban que jamás reincidirían, ella igual llevaba en su vientre a un hijo no sólo no buscado, sino además violentamente impuesto. Ahí está el golpe de guión: un accidente sobre el final hace que la profesora pierda el embarazo y, así, la película se saca de encima un asunto por demás complejo.

A diferencia de la liviandad de La Cigarra..., La patota se ve a sí misma como una película importante. El virtuosismo de Tinayre se deja ver todo el tiempo, en particular en algunas escenas nocturnas filmadas en exteriores con maestría, en las que se hace un uso notable de la luz y las sombras. Pero todo está recubierto por cierto tono sensacionalista. Hay un par de planos (un culo que se mueve alegremente frente a cámara mientras baila en una fiesta; una escena en la que Mirtha Legrand se desviste en su casa) que delatan esa intención, que se hace más notable con una leyenda sobreimpresa que aparece al final, y que emparenta a la película con -enormes distancias al margen- algunos de los productos más explotation de Enrique Carreras (Los drogadictos, Las barras bravas): "Si con esta película logramos evitar UNO SOLO de esos delitos que humillan la condición humana nuestro propósito se habrá cumplido". Película complicada, no estoy seguro de si es buena, pero definitivamente no es mala y difícilmente sea abyecta. ■

lunes, 1 de diciembre de 2014

Festival de Mar del Plata 2014 (primera parte)

Dos primos sueltos en Hollywood

Yoram Globus y Menahem Golan en el Festival de Cannes

El australiano Mark Hartley continúa con su cruzada por rescatar cierto cine generalmente considerado berreta, aunque no necesariamente malo (ocasionalmente, todo lo contrario). Primero había sido Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008), sobre el furor del cine de género australiano de fines de los setenta y mediados de los ochenta, etapa que dio un puñado de grandes películas (Patrick, Fin de semana mortal, la saga de Mad Max). Un par de años más tarde presentó Machete Maidens Unleashed! (2010), que cuenta el renacer del cine filipino a fines de los sesenta de la mano de realizadores locales como Gerry de Leon y Eddie Romero y del desembarco, poco después, del siempre astuto Roger Corman, que entre otras cosas inauguró en la lejana isla su saga de películas de mujeres en cárceles que hizo conocida a la voluptuosa Pam Grier.

Ahora Hartley -que en el medio realizó su primera ficción, una remake de Patrick que el jueves pasado se estrenó en Buenos Aires- se metió con la historia de la difunta productora estadounidense Cannon. El esquema de Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films, bastante clásico, es el mismo de los anteriores documentales: gran variedad de testimonios y buen material de archivo guían una narración cronológica que no profundiza demasiado ni tiene grandes ideas pero resulta invariablemente divertida. La única diferencia es que aquí no hay un testimonio externo a la historia (Quentin Tarantino en Not Quite Hollywood, John Landis en Machete Maidens Unleashed!), alguien muy empapado en el asunto pero que opina desde afuera.

Póster de 'Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films'La historia arranca a fines de los setenta, cuando los extravagantes primos israelíes Menahem Golan y Yoram Globus compraron la empresa, hasta entonces una opaca productora de películas de bajo presupuesto. En pocos años la transformaron en una de las compañías más prolíficas de Hollywood, pero también en una de las menos respetadas. Con el dinero como único horizonte y más sentido de la oportunidad que sensibilidad artística, los primos copiaron los éxitos del momento (Las minas del rey Salomón, con Richard Chamberlain y Sharon Stone, se colgaba del suceso de Indiana Jones), impusieron alguna moda que ellos mismos se encargaron de agotar (Breakdance y Breakin' 2: Electric Boogaloo, sobre el fenómeno del breakdancing), extendieron hasta el hartazgo sagas de dudosa calidad (la segunda entrega de El vengador anónimo y sus continuaciones, las sucesivas Fuerza Delta) y lanzaron explosivas historias de acción. Recostados en el éxito pasado de un decadente Charles Bronson y en el suceso de Chuck Norris, el nuevo héroe de acción, invadieron los cines de todo el mundo. Fueron casi un centenar de películas durante los ochenta y los primeros noventa, hasta que la Cannon, acorralada por las deudas y los malos manejos, desapareció tan de repente como había surgido. En el medio trataron en vano de lograr prestigio con películas como Otelo, de Franco Zeffirelli, o produciendo a directores como John Cassavetes (Torrentes de amor), Barbet Schroeder (Mariposas de la noche) o incluso Jean-Luc Godard (El rey Lear).

La hipótesis del documental es que Golan y Globus, al fin y al cabo extranjeros, nunca terminaron de entender del todo el mercado estadounidense. Y que en lugar de ceñirse a su esquema inicial de producción -muchas películas baratas, con las que en el peor de los casos no se podía perder mucho dinero, similar al que Corman había desarrollado en la New World Pictures una década antes- se fueron metiendo en otro más ambicioso. Así nacieron Halcón, Superman IV: en busca de la paz y Amos del universo, producciones demasiado costosas y poco (o nada) exitosas que los terminaron llevando a la ruina.

Habrá que ver ahora hacia dónde apunta Hartley en su búsqueda de más historias no (tan) contadas. Sus documentales destilan nostalgia por una forma de hacer cine que ya no existe. Tiene un mérito indudable, que a la vez puede ser un problema: al verlos dan ganas de ir a buscar las películas que muestra. Y ahí hay de todo: el Ozploitation ofreció varias gemas que vale la pena redescubrir, pero el cine de explotación filipino y las producciones de la Cannon regaron -con unas poquísimas excepciones- la cartelera de porquerías que hoy son difíciles de reivindicar. ■

> Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films se exhibió en el 29° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata dentro de la sección Generación VHS.

lunes, 1 de septiembre de 2014

Perdidos en la traducción

Rafael Spregelburd en 'Spam'

El viernes a la noche fui a ver Spam, de Rafael Spregelburd. Mi ignorancia respecto al teatro (debe ser la quinta o sexta vez que voy en mi vida) y mi amor por el cine creo que me impiden encontrar referencias más precisas. Pero de a ratos la obra me recordó al Godard de Film socialisme, con su recorrido por un Mediterráneo devastado por -digamos, simplificando un poco- la sociedad de consumo; en otros a Policía, adjetivo, de Corneliu Porumboiu, por la inteligencia para reflexionar sobre las palabras; a Perdidos en Tokio modificada por el traductor de Google. También hay algo -quizá la comparación más obvia y superficial- de Memento.

Hay mucho de cine en Spam -incluso una breve e ingeniosa "película", cargada de suspenso, que se representa en vivo- pero está lejos de ser un pastiche pop repleto de citas. Es una obra originalísima, divertidísima, inteligente, que mira con agudeza toda la "basura" que nos rodea; más de dos horas vertiginosas, que parecen 20 minutos y se disfrutan a pleno. El alocado calendario avanza y uno quisiera que los meses tuvieran 60, 90, mil días y quedarse a vivir en el teatro. Una de las experiencias más gratificantes y sorprendentes de mi vida como espectador. ■

> Spam se puede ver los jueves y viernes a las 21 y los sábado a las 16.30 hasta el 13 de septiembre en el teatro El Extranjero (Valentín Gómez 3378). A partir del sábado 20 volverá con funciones los viernes y sábados.

viernes, 29 de agosto de 2014

Fue dicho (en la ficción)

'Gallipoli', de Peter Weir
- ¿Están buscando trabajo?
- No, yo me voy a la guerra.
- ¿Qué guerra?
- La guerra contra Alemania.
- ¿Cómo empezó?
- No sé exactamente, pero fue culpa de los alemanes.
- ¿Ya estamos luchando?
- Sí, en Turquía.
- ¿Turquía? ¿Por qué?
- Turquía es aliada de los alemanes.
- Ah, bueno. Siempre se aprende algo nuevo.
Frank (Mel Gibson) y Archy (Mark Lee) charlan en medio del desierto australiano con un cortés desconocido, un viejo que una vez casi viaja a Perth porque quería visitar una ciudad antes de morir. Encandilados por las noticias de los diarios, heróicos relatos sobre el desempeño de las tropas australianas en el frente de batalla en la Primera Guerra Mundial, los dos jóvenes se alistarán en el ejército y descubrirán una realidad muy distinta. Se trata de Gallipoli (1981), notable película sobre la pérdida de la inocencia. Qué gran director es Peter Weir. ■

lunes, 18 de agosto de 2014

A pesar del avance digital en el cine, el celuloide se resiste a morir

Quentin Tarantino, un defensor de la película de celuloide

Como el paleontólogo Alan Grant (Sam Neill) cuando se paraba dentro del jeep, en 1993 muchos espectadores quedaron con la cara desencajada frente a los dinosaurios increíblemente vivos que aparecían en pantalla. Jurassic Park, una de las películas más exitosas de la historia, marcó la irrupción definitiva de los efectos especiales digitales en el cine, un aporte comparable al del sonido a fines de los 20 o el color en los 30. Con los años lo digital se fue perfeccionando hasta pasar de recurso a soporte: hoy la mayoría de las películas se filman (o, para ser precisos, se graban) y se proyectan en formatos digitales, lo que dejó a la película de celuloide, tras más de un siglo de reinado, al borde de la extinción.

En un intento por salvar esa cinta agujereada de 35 milímetros de ancho y 24 cuadros por segundo –y también por levantar sus maltrechas finanzas tras 20 meses de quiebra–, la estadounidense Kodak, única gran compañía en el mundo que aún fabrica película para cine (su principal competidor, la japonesa Fujifilm, se retiró del negocio en 2013), buscó cobijo en los grandes estudios de Hollywood. Luego de que sus ventas de celuloide cayeran 96% en apenas ocho años, la intención de Kodak es que las productoras le garanticen la compra de cierta cantidad de película por los próximos años. Y parece que llegaron a un acuerdo.

"Después de extensas discusiones con cineastas y los principales estudios tenemos la intención de continuar con la producción. Kodak agradece su apoyo e ingenio en la búsqueda de una manera de extender la vida del celuloide", sostuvo hace diez días Jeff Clarke, CEO de la compañía, a través de un comunicado.

Las negociaciones –secretas hasta que las reveló The Wall Street Journal a fines de julio– entre Kodak y Warner Bros., Universal, Paramount, Disney y The Weinstein Company fueron apoyadas por algunos directores con peso propio en la industria que creen que el fílmico sigue siendo irremplazable. J.J. Abrams, que está filmando el episodio VII de La guerra de las galaxias en 35 milímetros; Christopher Nolan, que usó celuloide para Interstellar, de próximo estreno; Quentin Tarantino y Judd Apatow fueron algunos de los que hicieron lobby por Kodak.

¿Por qué decidieron apoyar a una multinacional, en otros tiempos poderosa y ahora en crisis, que en la última década despidió a más de 20 mil trabajadores? Es que la suerte del soporte fílmico (triacetato de celulosa o poliéster, que sustituyen al inflamable celuloide original) va mucho más allá de Kodak. Como sostuvo Martin Scorsese hace unos días en la revista Variety, "la película de 35 milímetros sigue siendo la mejor y única forma probada con el paso del tiempo de preservar las películas". Si las creaciones de los hermanos Lumière, Méliès o Griffith sobrevivieron cien años es porque el celuloide, conservado en las condiciones adecuadas, envejece saludablemente, algo que el digital aún no puede garantizar.

La debacle del celuloide es una cuestión de dinero: aunque alquilar cámaras y equipos de filmación cuesta lo mismo para ambos formatos, en la post producción el digital reduce notablemente los costos. Aquí entra en juego otra arista, que también mencionó el director de Taxi Driver. "¿A alguien se le ocurriría decirle a los jóvenes artistas que se deshagan de sus pinturas y lienzos porque el iPad es mucho más fácil de llevar?", se preguntó. Y concluyó: "Todo lo que hacemos en digital es un esfuerzo para recrear el aspecto de la película de celuloide". No se trata entonces sólo de cuestiones empresariales, caprichos vintage o un intento por mantener con vida a dinosaurios extintos naturalmente. Se trata, en buena medida, de una discusión acerca del futuro del cine. ■

> Nota publicada en la edición de hoy del diario Clarín.

domingo, 20 de julio de 2014

El planeta de los simios: confrontación, de Matt Reeves

Nosotros los monos

'El planeta de los simios: confrontación', de Matt Reeves

Separados hace unos dos millones de años por la formación del poderoso río Congo, chimpancés y bonobos –los parientes vivos más cercanos a los humanos– evolucionaron de forma diferente en Africa central. Aunque parecidos físicamente, los primeros son más violentos, se agrupan en clanes dominados por un macho alfa y son omnívoros, mientras que los segundos son fundamentalmente frugívoros, tienen una organización matriarcal y le dan al sexo un rol clave, incluso para resolver sus conflictos.

¿La maldad es innata a los seres vivos o se adquiere a partir de la cultura? La pregunta, que intriga a pensadores de muy diversa procedencia desde hace siglos, es una de las cuestiones centrales de El planeta de los simios: confrontación, que este jueves llegó a los cines. En la primera parte de esta revisión de la clásica saga de ciencia ficción –(R)evolución, estrenada en 2011– un experimento en simios que intenta encontrar un tratamiento contra el Alzheimer sale mal y las cosas se desquician. En esta continuación, un virus derivado de aquellos experimentos (la gripe de los monos) mató a gran parte de la población, y los simios superinteligentes y los humanos sobrevivientes intentan convivir, otra vez divididos por el agua (en este caso, el estrecho de Golden Gate, en San Francisco).

Los simios son liderados por César, un chimpancé conciliador y dialoguista. Su lugarteniente es Koba, un bonobo resentido por años de maltrato que desconfía de los humanos. Esa tensión guiará gran parte del relato y pondrá en cuestión una máxima de raigambre peronista (y aunque aparece algún gorila en pantalla, esto no intenta ser un chiste fácil): ¿para un mono no hay nada mejor que otro mono?

Como pocas superproducciones hollywoodenses, El planeta de los simios: confrontación conjuga reflexión y diversión. Un gran show, que hace un uso discretamente espectacular del 3D y, a su modo, se acerca a las preguntas que vienen inquietando a algunos homínidos desde tiempos inmemoriales. ■

> Versión ligeramente extendida de un texto publicado hoy en el diario Clarín, a propósito de una nota sobre la utilización de simios en experimentos científicos.

domingo, 22 de junio de 2014

La mitad de los cines ya pasan sólo películas digitales

Ana Torrent en 'El espíritu de la colmena'

Mucho antes de dirigir grandes películas como El crack, Dar la cara o Noches sin lunas ni soles, cuando aún era imposible aventurar que su pasión por el cine se transformaría en un oficio, el pequeño José Martínez Suárez, de 6 o 7 años, se juntaba con sus amigos los sábados al mediodía en la entrada de Villa Cañás, pequeño pueblo del sur de Santa Fe. Sentados en el cordón de la vereda, los chicos aguardaban ansiosos la llegada de la camioneta que traía las latas con las películas desde Rosario. Si había llovido la espera se ponía tensa: los caminos embarrados podían condenarlos a un fin de semana sin cine. Si llegaba, se subían en la parte de atrás y así viajaban hasta el cine Dante, donde ayudaban al proyectorista a bajar y acomodar los rollos.

La anécdota, que Martínez Suárez cuenta en el libro Estoy hecho de cine, tiene más de 80 años. Trasladar las latas de un cine a otro, un modo romántico de distribuir películas, está a punto de desaparecer. La digitalización del cine, un proceso que parece inexorable, está cambiando todo: la manera en que se exhiben las películas, el modo en que se hacen y, también, su distribución. En Argentina algunos filmes ya llegan a las salas vía satélite, sin que medie ningún soporte físico, algo que un futuro difícil de establecer con precisión pero indudablemente cercano se transformará en la norma.

La digitalización avanza desde hace unos años en Argentina. Hoy el 53 por ciento de los alrededor de 850 cines del país tienen instalados proyectores digitales, y algunas de las grandes cadenas, como Hoyts y Cinemark, ya reconvirtieron todas sus salas, lo que demanda entre 1,6 y 2 millones de pesos por cada una. El cambio no significa sólo el reemplazo del proyector de 35 milímetros, sino que implica también otras modificaciones que los espectadores podrán notar.

David Pereyra, de la filial argentina de NEC –una de las cuatro empresas en todo el mundo que fabrican proyectores digitales con la norma DCI, impuesta por Hollywood–, asegura que el cine digital ofrece mayor calidad de imagen y sonido. "Ya no existe el parpadeo que se notaba con la película de celuloide. Y no hay desgaste: el film se ve siempre con la misma calidad, no importa cuántas veces se pase. El sonido, además, es completamente diferente", sostiene. Aunque la mayoría de las salas del país tienen sonido 5.1 (cinco parlantes y un subwoofer) o 7.1, lo que viene es el 11.1, que genera una sensación envolvente.

Por ahora la mayoría de las películas digitales se siguen distribuyendo físicamente, con un disco rígido (denominado DCP) que se lleva de una sala a la otra. Pero de a poco va ganando lugar la distribución vía satélite: la sala instala una antena, que permite "descargar" la película y alojarla en un servidor propio. El archivo viene encriptado y sólo puede reproducirse en días y horarios preestablecidos. Esto, dicen desde la industria, ayuda a combatir la piratería. No tanto por la seguridad sino porque permite que las películas se estrenen en simultáneo en todo el país, lo que le quita tiempo a los "piratas".

Las partes interesadas en el asunto (productores, distribuidores, fabricantes) suelen destacar las supuestas ventajas del digital frente a celuloide, pero lo que está empujando el cambio es una cuestión de dinero. Hacer una copia digital cuesta menos de la mitad que una en celuloide, y con la distribución satelital ya ni hace falta.

Mientras un filme en 35 milímetros puede tener cuatro o cinco rollos y pesar unos 30 kilos, los digitales se miden en otros términos: "pesan" entre 200 y 250 gigas (el equivalente a unos 50 DVD), valor que se duplica si el paquete de datos incluye varias pistas de audio –idioma original, doblaje–, versiones en 2D y 3D y subtítulos. La resolución es de 2K (unos 2 mil píxeles horizontales) o 4K (unos 4 mil). La transmisión satelital, que puede hacerse en varias salas a la vez, demora unas 7 horas. Maléfica, producción de Disney protagonizada por Angelina Jolie que está en cartel, se distribuyó así.

Cinecolor Argentina, empresa especializada por años en el trabajo sobre celuloide, debió reconvertirse y ya instaló tres antenas en complejos de cines argentinos. "Alquilamos un satélite en Chile y armamos una red con todas las locaciones que tenemos en América latina", explica su gerente general, Alejandro Heredia. "El digital es un camino de ida. No se va a volver al celuloide", agrega.

Ante este panorama, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) anunció hace un mes dos líneas de créditos blandos del Banco Nación y el BICE para que todos los cines –en especial las salas independientes– puedan reacondicionarse. Además, firmó convenios con la estatal Ar-Sat para ofrecer servicios de distribución satelital y por fibra óptica para las películas nacionales. A fines del año pasado se instaló la primera antena, en el techo del Gaumont.

Pero no todos abrazan las novedades. "Para mí el formato digital representa la muerte del cine", disparó Quentin Tarantino en el reciente Festival de Cannes, luego de la proyección –en digital– de Por un puñado de dólares, seminal spaghetti western de Sergio Leone que lanzó a la fama a Clint Eastwood. "Una proyección en digital equivale a encender el televisor. Eso no es cine", agregó.

En el comienzo de El espíritu de la colmena, obra maestra de Víctor Erice, se muestra una situación similar a la que contó Martínez Suárez: en la España de posguerra, un grupo de chicos se alborota alrededor de una camioneta que trae un proyector y una copia de Frankenstein. La película habla, entre otras cosas, del descubrimiento temprano de la muerte. El cine, una de las más jóvenes expresiones del arte, se enfrenta hoy a un cambio de paradigma. Lo que de algún modo significa enfrentarse a la muerte. Y quizá volver a nacer. ■

> Esta nota fue publicada el sábado en el diario Clarín.